注册 登录  
 加关注
   显示下一条  |  关闭
温馨提示!由于新浪微博认证机制调整,您的新浪微博帐号绑定已过期,请重新绑定!立即重新绑定新浪微博》  |  关闭

醉秋

红枫摇曳绽荣欣,树影斑斓映层林,醉染纤尘增晚照,秋赋新韵漫自吟。

 
 
 

日志

 
 

【转载】《书法有法》  

2013-03-27 22:01:10|  分类: 书画课堂 |  标签: |举报 |字号 订阅

  下载LOFTER 我的照片书  |
本文转载自3000.qa《《书法有法》》

 


 前言

《书法有法》是一本圈内圈外的读者都容易接受的书,它是学术著作通俗化的一个尝试。其目的是为了让更多的人来看学术书,并对书法这门国粹有更真切的理解。

在这本书中,孙晓云将其40多年学书生涯中所碰到的困惑,以及如何破解种种疑团的经历,通过简捷而感性的文字娓娓写来,如同福尔摩斯探案……

孙晓云说,她喜欢推理探案小说,结构严密,一个环节有漏洞都不行,这就是科学精神。推原书法史本来面目的最主要依据还不是文献,而是人的生理特性。一个显见的例子就是,古人写字首先要求便捷,因此,无论是文字的变迁,还是书写方法,必须满足“快”的要求,否则,每天有那么多公文要写,太慢会被杀头的。有许多人追求“慢”和“迟涩”,甚至是积点成线。作为个人趣味,无可厚非,但不能想当然的认为,古人写字就是这样的。

她写这本书,希望像破案一样,揭开困扰书法界的谜团——古人写字是一个什么样的姿势?那样的姿势决定什么样的“笔法”才是最方便的?那样的“笔法”与中国书法的韵味有没有必然联系?在什么时候,那样的笔法失传了?“笔法”与中国古代文人画又有什么关系?

自序

要算学习书法的年龄,至今已有44年,那种热爱似乎就长在我的身上:这可能主要得益于家庭的熏染,还有自幼严格的书法训练:小时候,我母亲从来不问我的功课,每天却要检查我的毛笔字。我看过她20岁时写在稿纸上的钢笔字,真是好。我父亲说,他当年就是为此看上了我母亲。

我从上小学到高中,每一本书的空白处都密密麻麻地写满字、画满画。写黑板报、大字报、海报,都是我的差事。小学四年级,教我们语文的是个女老师,姓刘,河南人,瘦长脸,板书写得呱呱叫,我非常崇拜她。“文化大革命”中,我们全家被赶出军区大院,我外婆到学校去帮我办转学手续,刘老师长叹一口气,说舍不得。她现在也该八九十岁了,不知是否健在。

“文化大革命”期间,父母都关了起来,杳无音信,为了瞒着舅舅和一些亲戚,我模仿我母亲的笔迹给他们写信,我还模仿我外婆的口气给我舅舅写信,最后还颤颤巍巍煞有介事地写上“母示”二字。我舅舅说当时把我的信别在帐子里,天天看,居然也“骗”了他好几年。那时我大概十四五岁。

 我外公是古文字学家、金石书画家朱复戡,是浙江鄞县人,与我外婆是同乡。我外婆的外公叫张美翊,号让三、骞叟,是薛福成的幕僚,是上海宁波旅沪同乡会会长,两任上海南洋公学校长:我前年居然用我的字换到了他的两本手稿,其中大多是论碑帖和起草的章程,第一篇就是给弘一法师的信。同时,还得到了张美翊儿子民国钱币学家张迥伯的《钱币学》手稿(他当年在上海开明华银行),娟秀的小楷,一丝不苟,里面还不时地横写着英文:去年,又觅得我外公32岁写的扇面,上面的字持重老到,金石味十足:因为落款是“秦戡”(我外公40岁前的用名),画贩不知是谁。

就像习武之家,后代们都得会翻几个跟斗;梨园子弟,都会来几嗓子;我从小就学书法,看来也很自然。我开始思考一些书法问题时,也曾想过:一个女流之辈,去承担男子的使命于吗?太重了,太累了。可是我忍不住。我每天要写字,每天要想,就像我现在每天要喝咖啡一样,有瘾。当然,此中自有快乐,因为我亲身体验过“发现”的含义。

我曾考过两次大学,都泡了汤。没有大学“学历”,实在是件遗憾的事,很多事都为此受影响。好在并不影响我学习研究,并不影响我写书。这本《书法有法》写于1998年1月至8月。从严冬写到酷暑,那些日子过得很静谧:午饭后,烧一杯咖啡,在热气的缭绕下打开电脑,夹满纸条的书籍资料堆砌一桌,眼前只剩下一块荧光屏。应该说,书写得蛮流畅。写之前,我花了10分钟写了约20条提纲,成书后大致不出左右。这些问题已经在我心里捣鼓了许多年,一直捣鼓到43岁才写出书来,说起来真是件惭愧的事。

(20世纪)80年代,满脑子想的都是书法问题,整天记日记,翻来倒去,总想写些什么,又找不到合适的形式和恰当的口气。史论不是我的擅长,中学的历史课,大都听得打瞌睡,历代的年号记不得,人名老是忘,何人何时做过何事,搅也搅不清。30岁出头时,曾尝试写了些理论文章给一位朋友看,他第二天对我说:“你呀,只能写写日记。”我还记得他当时的眼神。我太了解自己,我只是对可视、可触、可行的现状感兴趣,对一切与人的功能以及生理心理有关系的事物与细节感兴趣,对书法也是一样。我从小就想,将来最大的愿望,一是当医生,二是当侦探:我非常喜欢看的电视栏目Discovery,其中的推理探案就是根据最常    被人忽视的具体的小细节,推演出根本的道理,根据人的自身来确立什么是可能的,什么是不可能的。

我不想做书法史论家,也做不好,我的所有研究都与实践有关:解决实践中的问题,换来一个清醒的、客观的头脑,这才是我研究的最终目的。我已习惯将书中的句号改成问号,然后经过思索、实践,自己再画上句号:我坚信,古来所有的观念,所有的理论,都不是玄而又玄的,一定是由无数个实物构成,一定是非常朴素实在、具体可行的:这是我写这本书的思路,也是信念吧。

我想重复一下书中已引用过的古希腊哲学家的话:“人是万物的尺度,是存在者存在的尺度,也是不存在者不存在的尺度;”面对一地璀璨的珠宝,我一直在找一根绳子,把它们串起来:古希腊哲学家的话就是我要找的这根绳子:在这根绳子的串引下,我大致制作了这样一根项链:中国书法笔法的起源、终止、失传的原因,什么是“八分书”、“楷则”,什么是书法中的“势”,“五字执笔法”该如何诠释,古来若干譬喻(如“屋漏痕”、“折钗股”、“意在笔先”等)究竟何指,“笔法”图解细释,书写工具、姿势与书法发展的关系,“章草”与书法演变终止的关系,提出“美化”与“隶化”的概念,“完法”、“尚法”、“变法”、“无法”阶段的划分,“帖学”与“碑学”的实质,历史上主要书家书写风格破解,“书画同源”的本意,何谓“文人画”,书法和绘画的分界线等。因此,这本书不是教科书,而是“寻”古来书法之“本”的书:我既然最适合写日记,写了近四十年,驾轻就熟,决定采用第一人称,将我学书的经历与困惑如实地告诉读者,从哪个角度、哪个方式想到了哪些问题,解决了哪些问题,加入了我亲身的体验,力图增加可读性。2000年出版后,读者的反馈,表明我采取的方式还是有效的。

我很幸运?其一,我生长在书香之家,从小得到“童子功”训练,实践的时间比同龄人要长得多;其二,我生活在这么一个发达的信息时代.过去看不到、找不到的所有的宫廷书画瑰宝、史论资料,以及地下文物都能亲眼目睹;其三,我身处艺术多元、宽松、自由的年代,碑帖并行,各择所需,我可以放心地说道论理;其四,我能在画院这样清闲宁静的专业环境中供职,还有那么多的长者、同道、朋友给予我莫大的褒奖与鼓励,并施以无私的帮助。 

           孙晓云2002年12月19日夜子南京

 01.“中国”不如译成Calligraphy

英文里,china是瓷器,China是中国。除了丝绸,古代西方人想像中国的文明,便与瓷器有关。如今,丝绸与瓷器世界各地均可制造,之精美、之考究,于中国是有过之而无不及。当今,丝绸、瓷器恐怕已经不足为中国文明的象征了。

这样说起来,中国文明的象征,中国艺术的独特,非我们自古使用下来的书法莫属。与其将中国译成China,倒不如换译成Calligraphy。

在中国,再早一些,书法又叫“法书”。科举时代,字写得好曾经成为无数士子晋身的首要标准。汉代以来,一直成为惟此为高、“非志士高人不能为”的境界。一部书法史,记载了多少才子“池水尽墨”、“退笔成冢”的辛劳,记载了历代书家论教诠释的孜孜不倦。这种辉煌,朝朝代代,延续了近三千年。

20世纪30年代文艺兴盛后不久,中国进入抗日、内战、“反右”、“文化大革命”,其间书法艺术发展中断四十年。我正是在这个时期的1955年出生。

我母亲出身书香门第,写得一手好字。我3岁时看父亲下象棋,就在一边起劲地写“车、马、炮、象、兵、卒、将”。母亲看我写得有姿有态,就教我搭字的间架结构。从此,我便每日不辍。

幼时临的帖只有柳公权《玄秘塔》和王献之《十三行》。稍大些时,记忆中书店里是没有几本古代碑帖的,当时都属“封建渣滓”,在扫除之列。书架上有今人写的《毛主席诗词》,印象最深的是周慧珺的行书《鲁迅诗选》,翻过来倒过去的看。后来才知道她临米芾,我是先知道周慧珺,后知道米芾的。

“旧时”在少数人手中把玩的“王谢堂前燕”,如今早已“飞入寻常百姓家”。现在中国的书店,最多、最齐全的书大概就算是书法类了。书史、书论、碑版、阁帖,古代的、近代的、当代的,编了再编,印了再印,尽管印刷质量差些,却大大地供过于求。

有时站在书架前,翻翻看看,一晃几个小时就过去了,心里总是在想:该写的,前人早已写了;该想的,前人早已想了;该说的,前人早已说了。可奇怪的是,后人从来没有因此而不写、不想、不说,甚至连少写、少想、少说的意思都没有。

我从来没有问过别人是怎么想的,但是我知道自己。因为我困惑。我写,我想,因此我才产生困惑。再写,再想,是为了不困惑。我说,是想告诉别人,我困惑些什么,是怎么解除困惑的。当然,是完全可以不说的。我曾经下决心不说。后来,真的什么都不想说了。

1997年,一个朋友问我:“你会不会为此后悔终生?”我竟一下被问住。

我现在真的是在说呢。到底免不了俗哇。

02.引起困惑的三件事

说到书法上的困惑,我小时候似不曾有过。真正引起我巨大困惑的,有三件事,都发生在1978年。

我当时在军队俱乐部工作,头衔是“图书管理员”,常负责上街购书,这是我顶开心的事。我买了不少“文化大革命”后新出版的古代碑帖,常一个人躲在图书室里看。

那时自信,胆儿也大,《怀仁集王羲之圣教序》临了一遍,便送去展览,竟被人以为是临《圣教序》出身。当我临孙过庭《书谱》时,问题却来了。

《书法有法》 - chengyi606 - chengyi606

《书谱》是墨迹,帖中点化变化多端,按我实践的经验,按常理,却无论如何模仿不像,费了我不少的功夫。毛笔在我自然书写的过程中,是不该出那样捉摸不定的线条。除非,用极慢的速度去“做”、去描。我开始怀疑,孙过庭可能不是用我现在的工具、现在的书写方法。但是,从《书谱》内容看,孙氏无疑又是二王的崇拜者和患实代言人。

难道被我们世世代代奉仰的二王书法,是如孙氏这般?

第二,我在上海朵云轩买到了《历代书法论文选》(上下两册),是剩下的最后一套,其中十多页破损。这是我第一次接触书法理论,读得我失眠。我的书法实践和体会,与古人的理论相差甚远,书家们连篇累牍说的,我觉得无关紧要,流传千古的名言,和我的状态不大相干。再看看今人对古人的解释,又半信半疑。头脑里,无数个问题像小虫子,从四面八方爬出来。后来我读王国维《人间词话》,他论词时所提出的“隔”,很像那时我读古代书论时的感觉。

我坚信古人的论述是有所指的,却无法找到论据。过得总是不踏实,心悬在那里。

其三,我舅舅“右派”的问题得到平反,刚回到南京。在我3岁时他就“右派”了,整整的20年。我只知道,他写的字比我妈还要好。

那天,我兴奋地对他大侃艺术观念。当说到“书画线条”时,一直躺着不说话的舅舅突然摇头道:“根本是两巴事。”后来我知道他总是把“两码事”说成是“两巴事”。

而23岁是亢奋的年纪,我又继续大侃许多书法问题,当然谈到了孙过庭《书谱》,老舅终于使出“杀手锏”,翻开孙过庭《书谱》,用笔示范。“你看”,“应该是这样的”、“这样的”。原来,孙过庭是这样的,我的老外公就是这样教他的。全是我从来没有想过的。

当时好想抽烟。

二十年来我们第一次见面是以不愉快而结束的。确切地说,应该是以我彻底的困惑而告终。有生以来我第一次如此不自信。我嘴上不承认,心里却空荡荡的,从小到大好不容易垒起来的一道墙,在一夜之间坍塌。

难道我真的错了?我为什么没有看出呢?对书法史又该如何看?这几千年的脉络怎样才能理清?我前面的路该如何走?

那段时间,我不大写字,许多时间用来画画。报考军队艺术院校未果,又去江苏省国画院进修了两年。随着学习“中国画”,“水墨”、“用笔”……老困惑还兜着,新困惑又接踵而至,可谓是“隔”了又“隔”。

困惑是折磨人的,我瘦到了80多斤。是我成人后体重的最低记录。

过了很多年后,我才懂得:困惑是一种热情,是一种非常大的动力。 

03.“请循其本” 

1985年,我在南京师范大学书法教授尉天池先生的提携下,从军队转踟测了南京书画院,从此开始了书法专业工作。

那几年,我似着了魔,走路、骑车、吃饭、睡觉,无时无刻不在想书法诸问题。一旦有了些眉目,除了心里一亮、极开心之外,就是想对人说。我的一个朋友,那时经不住我一桌好菜的诱惑,常被我拽牢当听众,我们一根接一根地抽烟。

这样执著亢奋的日子,过了4年。我从9岁起写日记至今,已有一大箱。翻出那几年的日记,哪里是日记,整个是在日复一日写书法论文。想想那时的我,一定很可怕,一定会令许多人躲开。至今想起我的好朋友,能连续几年专心做听众,真还有些内疚,倒确实从心里感激的。

1989年,我曾经写过一篇名为《老调常弹》的文章,登在河南一书法刊物上。前几天翻出来一看,有些正好是我眼下要说的:

“目前对书法‘传统’审美的解释有三种:一是从西方美学、哲学、心理学、几何学诸角度;二是以中国道家、佛教、禅宗、日本书道所特有的精神角度;三是以历代史论为背景归纳叙述的角度。”

“我想,是否可以多一二种角度呢?是否可以不要兜过大的圈子,不要现成地在书籍中排列、堆砌答案,不要简单地引证、迷信某一大家的论述,要靠自己的思维与实践去寻找一些有规律的东西。譬如解方程,求一个未知数,其中必然会有一个或几个已知数。往往人们的目标大都集中一未知数的冲锋,而淡忘了在已知数上做文章。”

“我们的努力应该取得这样的结果:一、完全能够解释古代书论与实践是吻合的。二、我们自己提出的理论与实践也应有必然的联系。三、对将来书法的发展是有启发、指导意义的……”

我当时可谓煞费苦心,绕着弯儿说,生怕说白了不为人解,或招来攻击。其实,古人有言:正本清源。说得正是。

《庄子》有如下之说:

庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰:“鲦鱼出游从容,是鱼之乐也。”惠子日:“子非鱼,安知鱼之乐?”庄子日:“子非我,安知我不知鱼乐?惠子日:“我非子,固不知子矣;子固非鱼也,子之不知鱼之乐,全矣!”庄子日:“请循其本。子日‘汝安知鱼乐’云者,既已知吾知之而问我。我知之濠上也。”

请循其本!

 04.“便捷”是指什么呢?

回头循去,中国书法既是一门独立的艺术,又是文字。因此,我们看书法发展史,就必须比看其他艺术多一个角度。

首先,我要强调,本文不涉及文字学。

众所周知,中西方文字起源,在彩陶时期十分接近,都是象形,都是用“毛笔”。后来发展就分道扬镳了。西方文字朝向符号拼音,改“毛笔”为硬笔;而中国文字却沿着象形、指事、会意、假借、形声、转注“六书”之路,再之,充分运用“毛笔”的功效,形成点画规范的“方块字”。

究竟是什么时候、什么原因“扬”的“镳”,已无法确切地考证。但是,无论中西,有一点完全可以肯定:

文字发明的意图和需要是一致的,即为了记事、交流。

文字发展的本质和企图是一致的,即为了表意的周全,易于辨识,书写的便利、快捷,再是美观。

文字终止发展的理由是一致的,即人的思想意识的表达、手的生理条件与书写工具的配合,达到最合理、最便利、最固定、最完善的限度。

我们用以上的“肯定”来想西方文字,顺理成章;再看中国文字,问题就出来了。我们似乎漏掉了一个可疑的环节。

在许慎著《说文解字》之前,汉字的创造已经结束,偏旁部首的构成已成定局,即在篆书之前的年代,汉字已构成。而书体却在继续演变,至魏晋南北朝楷书的正式形成,中国书法即文字的造型才终止发展,一直延续至今。书法发展史明确记载,直到东汉楷书逐步形成时,才有书论。

问题出来了。

书体的演变,无疑是为了便捷。论规律,明摆着,画圆比画方要简便和快速。画个圆,三岁孩子生来会,画成方,就要教了。篆是圆折,楷书是方折,还规范了标准的点画。以“永字八法”为例,应该是更费事、更难,可古今论书皆言“便捷”,且振振有词。

我当年对此疑惑得几乎光火。

秦始皇统一文字,改大篆为小篆,历史并没有停止小篆向隶书演变。汉章帝时出现章草,并非章帝所创。宋代蔡、苏、米、黄书风的影响面,远远盖过宋徽宗的瘦金书。由此可见,没有一个皇帝能够用权力阻止书法的演变;同样,也没有一种意志能够让书法的演变终止。

从人性看,从规律性看,从合理性看,“便捷”导致终止,应是毋庸置疑的。

可是,楷书画和“便捷”,“便捷”究竟指什么呢?

 05.盲人摸象

就先来说说楷书。

我们现在一提楷书,立即会想到唐代的欧阳询、褚遂良、柳公权、颜真卿……而古人对楷书的概念与现代人不一样的。楷书成熟的魏晋时代,不叫“楷书”,当时人叫“正书”,或叫“真书”。正书规范了点、横、竖、撇、捺、折、勾,后人以此为楷则,所以才称“楷书”,即可作楷模的书法。文字既然发展到能做楷模,是可以不变了。当然,没有一个时代像唐人这样,把正书的技法发挥得如此丰富多彩、淋漓尽致。

以唐楷为楷、为宗,代代相传,世世勉修,学书儿童莫不日课苦练,文人书家莫不驾轻就熟。楷书,其实在距唐约五百年前就已完备。

南京博物院所藏的《葛祚碑》,是三国时期的名碑,12个大字,堂堂正正的楷书。

《书法有法》 - chengyi606 - chengyi606

南京市博物馆藏东晋王羲之家族的《王闽之墓志》,楷书,稍稍有一点隶意。

1998年夏天,南京又发掘了东晋名臣高崧的墓,其中有两方砖质楷书墓志,都以无可辩驳的事实证明了东晋之前就有楷书,证明了王羲之书体存在的真实性,当年与郭沫若为《兰亭集序》墨迹真伪论辨的高二适先生,可以在九泉之下瞑目了。

请注意,书法史上,在楷书出现之际,屡屡提到一种书体——“八分书”。

“始创八分书”最早者,数东汉上谷人王次仲。奇怪的是,这种“八分书”到底是什么样子,在历代碑帖中从来找不到对应的图版,在历代书论中也含而糊之、云里雾里。王次仲是何许人,与我不相干,我只关心“八分书’’是何许书体。当年,我就是死死揪住这个“八分书”,把许多书都翻卷了角,一心要弄个究竟。我由此连串了许许多多问题,兜了好大的一个圈儿,终于还是有个“究竟”了。

有关“八分书”,书史上有三种解释:

其一,是“去隶字八分取二分,去小篆二分取八分”;其二,像“八”字的造型那样“分”清笔势向背;其三,写的字有八分大小。前者,就篆隶两种字体的取舍而论,说明“八分书”产生的缘由及字体形状,虽然含混了些;次者,实际上是在强调一种有“向背”、有分势的用笔方法;后者,显然是说字的大小尺寸。三者好比盲人摸象,各说各的。我花时间让它们三头会面,畅所欲言,原来说的是同一样东西。

我首先不放过那个次者。它是最隐秘的,也是最关键的。

 06.怀疑“永字八法”

谈到用笔方法,我们接触最早、最熟的,是“永字八法”。凡稍习书法者皆知之。

《书法有法》 - chengyi606 - chengyi606

“永字八法”起源于隶字,为后汉崔子玉所创。传说王羲之工书多载,十五年专攻“永字八法”,能通一切字。

我小时候,常见字帖的书前页后,印有大红色的“永”字,总写有每一笔的说明。我能把“永”字写得很像,却未注意那些说明。幼时,过得是懵懵懂懂的。大了以后,重新看,才看出些名堂。

在“永字八法”中,点为“侧”,横为“勒”,竖为“努”,勾为“趣”,左上横为“策”,左下撇为“掠”,右上撇为“啄”,右下捺为“磔”。

不难看出,点、横、竖、勾、撇、捺,是存在的形状,而侧、勒、努、趣、策、掠、啄、捺,则是一种动作的过程。这种动作,即用笔的动作。

我查了字典,发现形容这些动作的词,都属急速果敢之类。

把这些用笔的动作规范成法则,就是有书论以来的两千年,被所有书家挂在嘴上苦说的“笔法”。

“笔法”历来高深莫测,笼罩着神秘。史书多有记载,试举二例:

 东汉人钟繇,“十六年未尝窥户”,在韦诞处见蔡邕笔法,“苦求不与”,便“槌胸呕血”。等韦诞死后,钟繇“盗发其冢”,遂得之。

王羲之12岁时,发现父亲把前代笔法论藏匿于枕中,“窃而读之”。待他晚年时,书“笔势论”一篇开悟儿子王献之,要儿子“勿播于外,缄之秘之,不可示之诸友”。

初读罢,心想:古人真能煞有介事,至于嘛。

后来读得多了,想得也坚定了:能让古人如此世世代代论下去,一定是有道理的东西。能使古人如痴如醉,如此藏之宝之,学之研之的,无疑是一门技巧高难,妙不可言的艺术。

笔法的存在,毋庸置疑。

我们之所以觉得煞有介事,之所以觉得云里雾里,之所以觉得无关紧要,只有一种可能——我们不使用这种笔法。

07.先说执笔

说到笔法,得先说执笔才是。

如何执笔,我们人人皆知,所有书法初级教程、字帖的第一页,都画有右手执笔的姿势图。写字的人如同拿筷子一样熟悉它。

唐代书家韩方明把执笔法归纳为五种:

 一、“执管”。“双指包管,五指共执”,“其要实指虚掌,钩撅讦送,亦日抵送,以备口传手授之说也。”“妙无所加。”这便是我们最熟悉的那种执笔法。朝上的食指像高昂的“鹅头”,王羲之爱鹅的传说,实际上是源于此。

《书法有法》 - chengyi606 - chengyi606

    食、中指“双苞”的这种执笔法早已被历代书家奉为“经典”。

《书法有法》 - chengyi606 - chengyi606

    另有一种“单苞”法,与前者不同的是,仅用拇、食、中三指执笔,拇指在笔杆左侧,食指在笔杆右侧,指间相聚,看上去,拇指与食指之间呈一狭长空隙,故也称之为“凤眼”。其实,就是我们现在拿钢笔、铅笔的方法。韩氏谓以此作书“力不足而无神气”。

《书法有法》 - chengyi606 - chengyi606

    二、“攒管”,亦名“拙管”。“五指共拙其管末,吊笔急疾”,“起稿草用之”。“今世俗多用”,此法“全无筋骨,慎不可效也”。

    三、“撮管”。与“拙管”同也。专门用于“大草书或书图幛”。如今有一种类似斗笔、笔杆粗短、杆顶端呈扁圆状的毛笔,叫“抓笔”,正是五指齐“抓”的。

《书法有法》 - chengyi606 - chengyi606

四、“握管”。“捻拳握管于掌中,悬腕以肘助力书之”,“当用壮气”,此又是“非书家流所用也”。

五、“搦管’。以管于五指“第一、二指节中搦之”,“亦是效握管,小异所为”。“此又非书家之事也”。

《书法有法》 - chengyi606 - chengyi606

只有第一种经典执笔法是属古代书家的,科学实用,“妙无所加”,所以惟此为宗,才传了后世。

古人对执笔的高低亦很考究。卫夫人曰:“若真书,去笔头二寸一分;习若行草书,去笔头三寸一分。”汉寸的二寸相当今寸的一寸多一点,三寸亦不过二寸。想必是有它的道理。

和所有人一样,我学书伊始,就“经典”执笔,却饱受手腕酸痛之苦。我幼时常偷工省事,在背地里用其他方法执笔,图的是手舒适,少受罪。直到现在,我不时还会流露出执笔的随意性,常常被人当面指出。

我明白,我字能写好,和执笔的“正规”与否无关。古人的“经典”执笔法于今是形同虚设,实为躯壳。我相信,古人“五指共执”的执笔法,是相对古人的独特用笔的。

幼时的经验令我清醒。

遗憾的是,古人没有录像,他们的用笔过程已无法眼见。我们今天所能看到的,只有静止的执笔姿势图。因为古人没有录像,所以他们无法将用笔的过程记录下来,只有用比方、口诀来尽力描述。

 08.“五指”还是“五字”? 

书史上对笔法的记载举目皆是。蔡邕《九势》,王羲之《笔势论十二章》,欧阳询《八诀》、《三十六法》,张怀罐《论用笔十法》,李华《二字诀》,颜真卿《述张长史笔法十二意》……都是我们熟悉的。

还有很多呢。

试举一例:“唐代陆希声得笔法凡五字,撅、押、钩、格、抵,谓之拨镫法。”

《书法有法》 - chengyi606 - chengyi606

显然,这撅、押、钩、格、抵五字是针对右手的功能的。对此,南唐李后主似有细释:

“书有七字法,谓之拨镫,自卫夫人并钟、王,传授于欧、颜、褚、陆等,流于此日,然世人罕知其道者……”他归纳为以下八字:

“撅者,撅大指骨上节,下端用力欲直,如提千钧。

压者,捺食指着中节旁。

钩者,钩中指着指尖钩笔,令向下。

揭者,揭名指着指爪肉之际揭笔,令向上。

抵者,名指揭笔,中指抵住。

 拒者,中指钩笔,名指拒定。

导者,小指引名指过右。

送者,小指送名指过左。”

古人皆言,李后主的七字本源于陆希声的五字。陆氏五字究竟作何解释,查不到。

这里,牵涉到两个概念:是五指,还是五字?即撅、押、钩、格、抵是拇、食、中、名、小五指,还是指五指如何配合运用总结出的五字?

后来,我在沈尹默《书法论》一文中,见老先生已将撅、押、钩、格、抵五字分别作拇、食、中、名、小五指的作用阐述明确,显然也参照了李煜之说。

按照沈氏说法:

撅,是“大指肚紧贴笔管内方,好比吹笛子时,用手指撅住笛孔一样”;

押,“押有约束的意思。用食指第一节斜而俯地出力贴住笔管外方,和大指内外相当,配合起来,把笔管约束住”;

钩,是“用中指的第一、第二两节弯曲如钩地钩着笔管外面”;

格,“取当住的意思”,“又有用揭字的,揭是不但当住而且还用力向外推”,指“无名指用甲肉之际紧贴着笔管,用力把中指钩向内的笔管挡住,而且向外推着”;

抵,“说明小指用场的”,“因为无名指力量小,不能单独当住和推着中指的钩,还要用小指来托在它的下面,去加一把劲”。

我不由又想:这种解释与“拨镫法”有何相关呢?那个“拨镫法”又指什么呢?古人为何总要将“拨镫法”和陆氏五字法、李氏七字法连在一起呢?老先生没有说下去。

我还是不解。看来问题没完。

是不是暂且先跳开它,来探查一下“拨镫法”?

好在他们不乏论述记载,我们不妨再重新看一看。

 09.“拨镫”极其形象 

顾名思义,古来皆然。

“镫”,马镫也。古语中,“镫”又同“灯”。

“拨”,是一种反复来回的动作。

“拨镫”,笔杆为马,拇指为左镫,其余四指为右镫。当时古人将控制马头的缰绳系于左右两脚镫,腾出两手拿武器,两脚前后左右“拨”动起来,必令马纵横进退,悉听指挥。

“拨镫”,“镫”作“灯”,笔杆为灯心,拇指、食指与中指“拨”起来,亦令灯心转动。

无论哪种“拨镫”,其大拇指与其余四指须来回捻动,结果无疑要使笔杆转动。

倒是正巧暗合了古人的转笔之说。从有书论记载的汉代到清代,历史行进了两千年,古人有关转笔的论述举目皆是,可谓是一脉相承,在此随手录几则:

东汉蔡邕《九势》中,一势为“结字”,二势即“转笔”。

唐卢携《临池诀》言,“凡用笔”,皆“令转动自如”。

宋苏轼《论书》日:“欧阳文忠公谓余,当使指运而腕不知,此语最妙。”

元陈绎曾《翰林要诀》有用笔要“圆活易转动也”。

明董其昌《画禅室随笔》总结:“转、束二字,书家妙诀也。”

清宋曹《书法约言》开卷首句便是:“学书之法,在乎一心,心能转腕,手能转笔。”

不试不知道,转与不转如此大相径庭!翻出古时的象形文字以及早期的篆籀,再看一看,再临一临,我顿时恍然大悟:那些左右圆滑呈扭曲状的笔画,正是左右转笔所致!我试了又试,像哥伦布发现新大陆一般。

原来,“拨镫法”是一种用布手有翠蟹毕誊甲棼动竽圩睁用竽方挚。五指并用、“双苞”的执笔法是针对、适合于此种用笔法的。在转笔时,此种执笔法最方便、最稳当、最能控制笔画。

我又转念想起古人形容笔法的“担夫与公主争道”、“鹅划水”等,过去百思不得其解,不知所云。于今遂见“谜底”:“道”、“鹅”正是笔杆,“担夫与公主”、“鹅掌”正是笔两侧的拇指与其余指,“争”、“划”正是两侧手指的来回捻转。这与“拨镫”如出一辙。

中华民族真是个想像力丰富的民族,前人形容得痛快,只是苦了我等后人!

10.用“笔法”书写的字才叫“书法”

说实话,当时我心里有一连串的问题,急于想弄出个究竟,真是嫌古人罗嗦得要死。可又怕把“罗嗦”中要紧的“嫌”掉了。

好吧,耐心转过头去,再看看“撅、押、钩、格、抵”的字面解释:

“撅”,只有两种意思,即“撅笛”、“撅脉”。可试一下,执笔呈两种“撅”的动作,都呈掌心朝内,食指、中指、无名指指端分别向内用力。

“押”,同“压”。画押,执笔时指大拇指用力,肉面压向笔杆,与上刚好相反。

“钩”,无论是“钩勒”的“钩”,还是笔画的“钩”,都是指纵向竖行的。

“格”,有受阻碍、被阻隔之意,属逆向的。

“抵”,我查了“抵”的所有意思,思考了许久,在这里取“抵销”之意。

如此解释,这五字并非一定是指拇、食、中、名、小指的逐一姿势。

唐卢携日:“用笔之法:拓大指,撅中指,敛第二指,拒名指,令掌心虚如握卵,此大要也。,’卢氏在此只说了四指,可见,他并不是在说手指的静态,是在说各指的动作,而每一手指的动作都必须得到其余手指的孳令。卢氏所说的“大要”,即各指的用笔方法。“用笔”,即动作。“动作”,即转笔。

在实践中也显而易见,真正在转笔过程派上用场的,只有拇指、食指和中指,尤其是在书写细小的字时。无名指、小指不起捻转的作用,却起了保持稳定的作用。

这里,有一幅传日本空海和尚在中国唐代学书的“执笔法”图,图中的文字道:“置笔于大指中节前居蟹挚之际,以两小指齐中指兼助为……”可惜图中文字不全。但证明唐和唐以前拿在手上书写的“古法”就是这样用笔的。转动二字的着重点是我加的。这明显是“单苞”执笔,适合写小字。试一下便知,“单苞”转笔幅度小,不够灵活,“双苞”执笔要自如灵便,也稳定得多。

因此,我用“精典”执笔法执笔,来回转着一试,不由心头一亮:

令笔杆来回转动时,若右转,笔杆从拇指的顶端转至指节根部,必由食指、中指、无名指协调捻转至指尖,呈“撅笛”、“撅脉’’状用力,故为“撅”。

若左转,笔杆从拇指的上节根部转至顶端,拇指使力压笔杆,故为“压”;因“画押”是用拇指用力,故又为“押”。

用“拨镫法”说形象了,“撅”,就是要马头向右,显然是右边的马镫(食、中指)向后拨;“押”,就是要马头向左,当然是左边的马镫(拇指)向后拨。

“撅”和“押”是可以相互转换的。“掀”由“押”始,“押”亦由“撅”始;“撅”止于“押”,“押”亦止于“撅”。

“钩”,无疑是令食、中指先向下,“钩”起时,名指与小指朝上,便为“格”。再明显不过,“撅”、“押”是管横向来回,“钩”、“格"是管纵向来回。

至于“抵销”的意思,字典里道:因作用相反而互相消除,即对销。对转笔来说,转到头必再转回来,一左一右,一纵一逆,如令转笔顺畅,正是要作用相反,时时对销。

因此,陆希声说“撅、押、钩、格、抵”,李煜说“撅、压、钩、揭、抵、拒、导、送”,崔子玉说“永字八法”,欧阳询说“三十六法”,以及所有古代诸书家的论笔法,实际上大同小异,只是各人有各人的说法,各人从各人的角度,各人有各人的体会,全部是围绕着一个中心,即论述转笔的技巧和方法。

古人为何用“经典”执笔法,是因为这种执笔姿势最适合转笔,最利于控制纵横用笔。

我尝试用此种方法临孙过庭《书谱》,果然奏效。

至此,方可定论:

以右手“经典”执笔法有规律地来回转动毛笔,令笔画纵横自如的方法,即是“笔法”。

运用这种笔法,即是“用笔”。严格地说,用笔法写成的字才是“书法”。

难怪起初怎么会叫“法书”呢。

1992年,我在中央美术学院教书法课时,一个学生对我说:“日本人叫‘书道’,很对头。中国叫‘书法’,我以为不合适,应该叫‘书艺’。”我问为什么。他摊开两手道:“‘法’是什么?‘法’在哪里?”

 他问得好。

11.“人物是万物的尺度”

我小时候,曾经玩过一种中国古老的玩具——九连环。规则甚是严密,要把九个环套进再套出,程序多而且不能错,错了一道就卡住。困惑的解决就像是九连环,一环通了,接下去再连一环,哪一环不通都不行。继而,我面临的困惑却是:古人为何要使用转动笔杆的方法写字呢?究竟有什么优越性呢?它与中国汉字的发展又有何关系呢?

史书关于此类记载,真是无从查起。半坡遗址,距今六七千年;仰韶文化,距今五六千年,彩陶器皿上手绘的图案,无可辩驳地证明了毛笔的存在,那时汉字还处于胚胎之中,哪来的史书?我有心查阅有关文房四宝的史料,也是不着此边际。问人,更无对象。当时确实有此绝望。到处皆是“未知数”。

但是,有一个“已知数”是毋庸置疑的。

半坡遗址以来的六七千年的人类,衣食住行与兴趣爱好,整个发生了天翻地覆的变化。惟一没有变的,只有人的生理现象和生理功能。具体说,我们与六七千年前人一样有臂(大臂、小臂),一样有手(掌、五指),其功能、动作依旧。我自己的躯体,自己的臂,自己的手,自己的生理自然与感受,便是超越时空最直接的证明,最可信的依据。

我记得一位古希腊哲学家说过:“人是万物的尺度,是存在者存在的尺度,”我开始查阅大量实物资料,从自身的实验和体会由一点一点得出结论。 

12.笔法产生的动机之一:裹锋与连续书写

元代陶宗仪《辍耕录》记载,上古人类用兽毛做毛笔之前,曾“以竹挺点漆而书”,即指嫩竹尖上的绒丝为毫。古代笔毫有裹在笔杆外延的,亦有有将笔头剖成数开,将笔毛夹于其中的。

当时古人不外乎用的是碳、墨、漆,即一些矿物质颜料。为了能聚多些墨或颜料在笔端,一次可多画几笔,笔画又可相可细,古人便自然选择用兽毛或质地相似的植物材料做毫。人类使用工具的习惯和方法。必然是从实践中总结,优胜劣汰。我用不转笔与转笔两种方式试了一下,果然效果各异:

前者写不了两笔,笔毛不是扁就是开叉,需要不停地把笔毫舔尖。后者笔锋始始终是裹着的,可以连续写多字而不用舔笔。即使笔锋开叉时,依旧可以写出清晰的字。这正旱古人笔法萌芽的最初动机之一。

我们可在三干多年前的殷周青铜器的象形文上看到明显的转笔痕迹。或能追溯到更早,比如在红山文化的彩绘陶罐上,我们可以看到这些徒手绘制的不规则的几何图形,这就是后来发展成商周青铜器上具有代表性的饕餮纹、云雷纹、夔纹等的雏形,均呈螺旋式、圆转的对称纹路。

只有将笔杆左右转动,才可能将笔毫随时裹住,既快速又匀称地画出这样的线条。正是由于笔法的起源,才造就了这些具有中华民族传统特色的图形。不信,我们动手试试?

人类是聪明的,文字起源一开始就走上了“便捷”之路。

当然,还有动机之二。

 13.笔法产生的动机之二:没有依托的书写 

“席地而坐”、“窗明几净”这些词语产生时,中国人还没有使用桌椅。

 确切地说,有毛笔以来的七千年,起码五千五百年是坐在地上,后来也只是坐在床上、榻上的。

中国古人的坐,是两膝着地,脚掌朝上,屁股落在脚踝上。如今的日本人、朝鲜人仍这样坐。当时在床榻上亦如是坐。到南北朝胡床、胡椅引进,才有了垂足坐。我们现在去日本、韩国,坐不惯,其实我们的老祖宗也是这样坐的。

相传在远古有俎,是作为祭祀切牲、陈牲的礼器。据说商周就有几,最初是马裆形的凭几,是后来椅子扶手的雏形。晋代出现了圈几,是圈椅的雏形。俎很快发展成案,分长条案和方案,很低,均是席地而坐的产物。长条案到后来演变成高案,专门用来祭祀与摆设;方案则发展成高的方桌。

最早的椅子可以在敦煌壁画中看到。当时,只是在少数贵族、僧侣中使用,尚未普及。唐到五代,出现了各式的椅子、凳子,是古老的“席地而坐”向垂足坐的过渡时期,但还是局限于上层。直到宋代,桌、椅、凳才真正普及到广大老百姓。

这是一个非常重要的历史依据。

先设想一下,古人当年“席地而坐”,左手持陶器或竹简,右手执笔,没有任何依托与支撑。如果要令用笔平稳,控制得当,必须使本葶毒攀车腰间,小臂作支撑,手掌虚空执笔。所书竹简等物与眼睛的距离大约一尺,应该呈阅读时的姿势。

我曾偶然看过一帧文物图片,遂引起极大的兴趣:

这是西晋永宁二年的青釉双坐书写瓷俑,1958年在湖南长沙出土。两俑对坐,中间为一长方形几,上面放置着砚台、笔与笔架。一俑似手捧几块板,这样的板明显是“牍”。古时的牍为薄木板所做,一尺左右,故为“尺牍”。另一俑则左手持一尺牍,右手执笔做书写状,正是阅读时的姿势。

这说明,当时的几并不作书写时肘、腕的支撑和依托,仅用来置放器物与文具。两瓷俑证明了西晋人的书写姿势,也证明了长达几千年中国人都是在手臂、手腕无依托的情况下用此种姿势书写。

在北方,除了用桌子,炕上还沿用了几——炕桌,却是盘腿而坐。古人的“坐”,自有榻、椅以来,已经失传了一千年。

我第一次在博物馆见竹简上的蝇头小字时,大为惊讶,驻足细观良久。竹简宽不过一厘米,有的只有七八毫米。奇怪的是,如此小字,笔笔流畅、顺滑,无一笔颤抖、迟滞。鉴历史年代,书写姿势无疑与西晋瓷俑同。

我们不妨席地而坐,以无依托的方式,做西晋瓷俑姿势,用不转笔与转笔各一试,结果自然分明:

不转笔即靠提按用笔,笔尖承受的力太大,因此把握吃力,不稳,易抖,且滞慢。正因为是左手持简牍或纸,附垫不能绝对稳定,笔尖的用力会使笔毫散开,影响速度与美观。

  转笔则集力于手指捻转,使笔尖的力分散,易控制笔画粗细,令其圆转光滑,且行笔快速。

由此可见,除了上一章所说的原因之外,为右臂、右手依托的状态设想一种最方便、最科学的用笔办法,也正是古人“笔法”萌芽的动机之二。

14.大胆的推理 

由上一章可见,除了人的生理功能的充分发挥之外,人类的生活起居、日用工具的每一次改变,客观地对书法都产生或多或少的影响。人类文明的发展趋向于便利、快捷,趋向于实用、完美的不断追求,也会与书法同步。这是符合自然规律的。

沿着这一规律的线索,我遂大胆地想:中国汉字字体发展的终止,会不会与此有关呢?

据说人躺着时的思维效率是最高的。恰好我总是失眠。

记得在年轻时,曾目睹两位画家对“艺术”看法的对话。

一位说:“艺术是激情。”另一位说:“艺术是技巧。”

我当时明显偏向于后者,因为技巧是实在的,是可见、可学的。激情人人都有,激情是什么,艺术是什么,我琢磨了近二十年,到现在也说不清。

最近,我一好友从美国回来探亲,她现在设计计算机软件。“我们一样,都是手艺人。”她对我说。

这话我爱听。

是手艺,就有实在之处,具体之处。手艺人必备工具,亦最讲究工具。就工具,就工具的使用,手艺人就可以琢磨、切磋半天。

现在,就从工具开始谈起。

15.笔杆的直径 

最早的毛笔究竟是什么样,我们已无法得知。我毕竟无法做古人,也无法去凭空假想,除了人的生理功能,大部分得从实物上找根据。

据出土文物,战国至西汉早期的毛笔,粗细、长短差不多,都是古一尺左右,即20厘米左右,笔毫约2厘米,皆为兔毫。所不同的是,战国时的笔将笔杆头剖为四片,夹毫于其中,以麻丝缠束,涂上漆。笔头是可以更换的,古人“退笔成冢”大概就源于此。秦笔则出现将笔杆一头镂成腔状,纳笔毫于内,是秦以前没有的。晋代张华在《博物志》中日“蒙恬造笔”,因蒙恬是秦人,所以造的可能就是这种秦笔。

秦笔的笔毫因纳入笔腔内,再以漆固定,所以可保持笔头浑圆、端正、稳定,比缠毫有许多的优越性。秦笔亦有将尾部削尖,便于插在头发上随身携带,这就是“簪笔”。

其间也出现过硬笔,即竹笔,有的将头削成斜状,颇像西方蘸水笔。我想,“蝌蚪文”大概就是用这种笔写的。当然,都是非主流的。

现存最早的毛笔出土于1954年湖南长沙左家公山战国墓和1975年湖北云梦县睡虎地秦国墓。最让我觉得奇怪的是,笔杆的直径都只有0.4厘米左右,就像中粗的毛线针,比起现在的小楷毛笔要细上许多。

这是一个十分重要的线索。

后来我作了些试验,其实道理十分简单:战国至西汉早期的细笔杆,在拇指侧可以转上三圈。运笔时,笔迹必然呈弧线,正如篆书的线条。由此看来,书体的形成完全有可能是因为毛笔的特性所致。古时,能用来书写的材料很少,不外乎是些树皮、骨块什么的,平整的面积又非常狭小,要多记录些事,必尽量将字写得细小。笔杆越细,转起来,写出的字必然越小。再则,执笔的高低也至关重要。执笔越低,支点越近,字亦越小。这是非常普通的道理。当时的执笔高度,断不过笔杆一寸。因此“古来无大字”事出有因,亦是生理的自然。

倘如笔杆直径由0.4厘米加粗至0.6或0.7厘米,转起来就会发现,线条竟然趋向于简约方直。

我很快找到了有关出土文物资料:

1985年,在江苏连云港海州锦屏镇陶湾村,出土了一枝西汉笔,笔杆直径是0.4厘米。1993年,连云港东海县温泉镇的西汉墓,又出土了对笔两枝,笔杆直径为0.7厘米,向后渐细为0.3厘米。皆是西汉中晚期的墓。西汉是篆书向隶书过渡的时期,这个时期的笔是兼用于篆与隶的。

1957年,甘肃武威磨嘴山2号东汉墓出土了一枝毛笔,笔杆直径是0·6厘米至0.7厘米。正好,东汉是楷书形成发展的时期。以后很长一段历史时期,笔杆都保持这个直径尺寸。

笔画趋向于方直,是从字形上看。但从用笔上看,我在上两章已说过,由于手拿,附垫不稳定,若笔杆在直径0.4厘米左右时,笔毫一接触简牍或纸面,便要立即转笔,使力均匀分散,呈曲线,且不易控制字形。所以古人在处理这种状况时,往往笔笔断开,一个字经过多次转笔发力,目的是线条流畅、用笔稳定且容易控制字形。我们从出土的春秋时期的《侯马盟书》中可以清楚地看到这种多次转笔发力的现象。

若笔杆在0.6厘米至0.7厘米时,笔在手里最稳当妥贴,转笔可出方直线,可改均匀发力为集中于笔头上迅猛发力至尽,或是力至收尾时再进行下一周转笔的准备,古人似有形象的比喻,称这两种典型的发力为“悬针”和“垂露”。

此种用力的方法,我一直找不到适当的词来形容。有一次,看电视里转播花样滑冰,突然心里一动:此力,乃毋却车力。物理上称做“加速过程”和“惯性力”作用。发力即产车加速度,提高速度。所以,这样的发力,速度迅猛而准确到位。在有大量公务要记录下来,又无打字工具的时代,既司以加快书写速度,又能整齐美观。

后来,我看书知道,苏东坡用“水上撑船”来比喻,甚是形象。

这种用笔法则,就是“楷则”——楷模的法则。

再倘若将笔杆加粗至直径1厘米以上,其结果是只能转一圈多一点点,带来的结果是线条更趋平滑方正。原因是,拇指的上端指节长度至多只有3厘米左右,且具骨节,笔杆在手指中转的圈数越多,线条越曲折多变;相反,减少圈数,笔画越平直,可写大些的字。所以,唐代以后的毛笔,有些就笔杆加粗。难怪传说唐代书家柳公权向笔工诸葛氏求笔,诸葛氏将当年王羲之常用的笔相赠,柳氏却不适用。

如若笔杆再粗至直径1.5厘米以上,转起笔来就显吃力,笔易滑落。

我不由突然理解了古人,为什么要那样费工,将大笔做成下粗上细漏斗似的“斗笔”,其实是要保持一根能转动自如的笔杆。如今的“土笔”早已名存实亡,好在还留下了当年实物的佐证。

16.笔毫的长短软硬 

有关笔毫的问题,亦不可忽视。

前面讲到先秦至汉的笔毫皆为兔毫,是兔箭毫,是指秋季狡兔脊背上的两溜硬毛,也叫紫毫。毫硬则挺,挺则有弹性,有弹性才适合于转笔。东汉蔡邕在《笔赋》中曰:睢其翰之所生,于季冬之狡兔书者”,产于如今安徽宣城的“中山兔毫”笔,当年可谓名噪一时,汉代诸郡纷纷献上等兔毫以供宫廷之用。但是兔毫易秃,不耐用,又稀有,秦以后就用鹿毫。鹿毫性能与兔毫相近,且不易写秃。世传钟繇、张芝用鼠须,想必也属硬挺一类。

我有幸在连云港博物馆看到东海县出土的西汉对笔,笔杆与笔毫已脱离。一对笔毫分别长2.3厘米、3.2厘米,末端均用线死死缠了两道,而栽入笔杆的笔毫却分别深达O.9厘米、1.1厘米。活生生,分明是黑色的紫毫,经过漫漫两千年,却依旧柔韧坚挺,毫端尖细。相配出土了大量木牍,均是昂贵稀少的金丝楠木。上面是密密麻麻的蝇头小字,可见就是用此笔所写。这是我见到的保存最好、最具说服力的笔毫。

紫毫柔韧坚挺,毫端尖细,才能书写很小的字。将笔毫末端缠紧,栽人笔杆深达三分之一的毫,不仅吸墨多,可一次写许多个字,且使笔毫更加稳固坚挺。

魏晋制笔,仍续汉代。晋傅元《笔赋》说“简修毫之奇兔”。

到唐代,许多动物的毛都用来做毫,如麝、狸、马、鼠、狐、鸡以及人的胎发。尽管如此,兔毫仍然是首选,保持着正宗。宣州兔毫所制的紫毫笔,选料精细,制作讲究,当时价值如金,成为“贡品”,大受文人墨客赞扬。

宋代书家大抵仍用兔毫笔。黄山谷、苏东坡推崇的宣州“诸葛笔”,主要以兔毫中上乘者——紫毫为主。

狼毫还是清代从朝鲜传入的,我们现在倒是普遍地在用。

据史料,晋代崔豹《古今注》称蒙恬笔“鹿毛为柱,羊毫为被”,想必就是“兼毫”。鹿毫较硬,作为笔心,起挺的作用,外面裹一层较软的羊毫,软硬兼施,既尖健又洪润,目的是像王羲之《笔经》所说的,能够“直中绳,勾中钩,方圆中规矩”,方为“妙笔”。

可见在晋以前,毛笔的制作就已经很考究了。这与汉字发展趋向于平直、美观、规范是同步的。换言之,笔毫挺健无疑是与人类书写无依托的条件息息相关。古言道:“工欲善其事,必先利其器”,“书法精微,挥运之际,全赖笔毫相称”。

以兔毫为宗的毛笔历史持续了很久,唐末五代,才出现了“散卓笔”,是纯羊毫做成,最大的不同是无笔心,即无硬毫作柱,较软,当然不是当年毛笔的主流。

当我注意到“唐末五代”四字,不由心里一喜。“散卓笔”出现的时期正是出现桌椅的时期。有桌椅,臂、肘、腕都有了依托,自然不大需要用硬毫笔心作依托,软的羊毫笔就应运而生了。史料记载,到了宋代,“散卓笔”颇为流行。巧了不是?到宋代,桌椅普及了嘛!

这就对了。

记得很小的时候,所用的“大楷笔”、“小楷笔”皆是羊毫。我母亲叫我只将笔毫泡开三分之一,仅用笔尖上的毫。我母亲说,她小时就是这样用毛笔的,那时的上辈人都是这样教的。

我后来翻看明代董其昌、查士标以及明末清初的一大批书画家的墨迹时,总是见他们大约写四五个字墨就枯了,再蘸墨。这往往是由于小笔写大字之故,但见他们笔画圆润、饱满,完全不像是尖小的笔所书。只有一种可能,就是像我妈教我的那样,用较大的笔,只泡开笔尖用。

董、查的年代,羊毫笔已经十分走俏,由于没有硬笔心,笔毫完全泡开会瘫软无力,如若只泡开笔尖一点,上面三分之二的笔毫由于是用胶裹牢,实际上起了硬笔心的作用。因为是较大的笔,如若又是羊毫,所以笔画柔和、圆润。嘿,这正是纯羊毫的软笔当兼毫用的绝好办法。目的是什么?不就是为了转笔方便美观吗!

古时毛笔都有笔套,是为了不让笔头干枯发硬,以备下次再用。否则一再洗笔,会使此功能丧失殆尽。再则,笔毫之所以做成锥形,亦大有道理。试一试,其实都是相对转笔而言。否则,像西方人做成扁状式的排笔,书写呈直线岂不更加便利。

唐以后的毛笔做工更加考究,无论是选毫还是择料,装饰精美,甚至价值连城。尤其是明清以来,越来越忽视的一个问题是,笔杆的粗细、笔毫的长短软硬已逐渐不针对古法转笔的要求,书家若也不用古法,倒真是可以“不择笔”了。

17.纸的起源与“动”、“举”、“握”、“染” 

“蔡伦造纸”事在公元2世纪初,即东汉时,儿时历史课上就教过我们,是炎黄子孙的四大发明之一。其实,纸的发明,要远远比这早。我们所见最早的纸,是1957年西安灞桥出土的西汉纸,称为“灞桥纸”。1973年出土的甘肃居延纸、1978年陕西扶风出土的“中颜纸”、1993年出土的新疆罗布泊纸,均为西汉纸。西汉的造纸大都是麻质一类,到了东汉,稻草、树皮、藤等均已用于造纸,纸已经达到“平滑如砥”的水平。蔡侯纸是因其原料便宜、制法易行、质地坚韧而名世。

在纸出现之前,战国时就有生丝织成的“帛”。单根生丝织物为“缯”,双根为“缣”,“绢”为更粗的生丝织成。据出土资料,在殷周古墓中就发现丝帛的残迹,可见那个时候的丝织技术就相当发达。但明确提及丝帛用于书画,还是在春秋时期。《墨子·天志中篇》如实记载:“书之竹帛,镂之金石。”

当时,丝帛是为贵族书写及绘画之用,民间则仍用竹简。汉代虽发明了纸张,但是“贵缣帛,贱纸张”,用纸张的,大都是买不起缣帛,而一般宫廷贵族还是习惯于用缣帛。可以想见,当时造纸的目的,就是想能代替缣帛,既廉价又轻巧。

再有一点必须说明,丝帛必施胶浆,否则书写时会洇。直接从槽中抄出,未经过处理的纸,也是会洇的,自古就有“生绡”、“生纸”之称。而“熟纸”则是经过“砑光、拖浆、填粉、加蜡、施胶”处理过的成品,必“虚柔滑净”。从古人的墨迹中可见,用的纸完全不洇,或只有一点点洇,笔迹顺滑流畅。古人是不时兴用“生纸”书写的,生纸用来葬礼祭祀,直到明代才用于书画。

丝帛是像织布那样织成,一尺来宽,据说汉代织造的标准长度为四丈,可根据需要随意裁剪。因质地柔软,一般是卷在轴上书写,轴成了硬质的依托。由于拿在手里,线条只能短促而不均匀,所以古人常将绢绡裱在墙壁上书画。因尺幅有限,,壁画往往要将绢缝合、拼接。因此,晚唐始用桌子之前,要画相对均匀流畅的、长一些的线条,必定是壁上作。后来我们所看到的唐代以前用笔均匀、勾勒精美的画,括号里都老老实实地写着“宋摹”二字。

与任何朝代不同,汉代非常特殊,是一个简、帛、纸并用的朝代,亦是一个蕴含成熟生机的时代。在早期的书论中,可查到证据。西晋成公绥说:“动纤指,举弱腕,握素纨,染玄翰”,清楚明了:

指是动的,惟转笔才需“动”指;腕是举起的,这“举”字非常说明问题,腕要超过肘的高度才能谓“举”,拿在手里写需要“举”,壁书、壁画都需要“举”;握素纨之“握”字,亦说明白色的丝帛是“握”在左手里的。后来流行的手卷,即源于此。只有转笔才能“染”,使笔毫周侧依次连续下墨,不致于一侧偏浓或偏枯,得以笔画“圆润饱满”。

这一“动”、一“举”、一“握”、一“染”,将古人的书写姿态刻画得淋漓尽致。

18.《铡美案》的启示

小时候,看《铡美案》,见判官将纸拿在手里写字,好生奇怪,心想拿在手里怎么写。后来在许多出传统戏曲中都有所见。非常明显,这正是古人“尺牍”书写方法的延续。问题是当有了纸张以后,是否也如此写字,还是为了戏剧的效果?这个问题一直藏在我心里许多年。后来我似隐隐约约地觉着,这里面大有可究之处。

据史料记载,由于造纸工艺所限,晋和晋以前的纸,一般都不大。现存王羲之《快雪时晴帖》高七寸一分,《中秋帖》高八寸四分,《兰亭序》的各种版本高都在七寸半。晋纸长亦不过一尺半。只有缣帛才狭长,如晋《列女传》就是画于狭长的缣帛。

《书法有法》 - chengyi606 - chengyi606

 

《书法有法》 - chengyi606 - chengyi606

到唐代,纸仍是晋尺寸,但造纸的工艺可将纸加长,类似狭长缣帛,呈卷状。唐末至宋,除狭长纸外,还流行小张“笺纸”,这跟大量印书有关,宋时方将“笺”装订成“册”。享有盛名的“薛涛笺”、“澄心堂纸”,就是唐末女诗人薛涛和宋代李后主分别制作的笺纸。到元代,才有大型纸张问世。

东晋末年,朝延曾下令:“古者无纸故用简,今诸用简者,以黄纸代之。”这“黄纸”是什么纸呢?史载晋代葛洪将黄檗汁浸染麻纸,有效地防止虫蛀。唐代有一种名贵的“硬黄”纸,较厚,施以蜡,“莹澈透明”,“以蒙物,无不纤毫毕见者,大都施之魏晋钟、索、右军诸迹”,也专门用来写经。“硬黄”,顾名思义,“硬”是指质地,“黄”是指颜色。其纸质非常厚实牢固,具有韧性。据古人言,硬黄纸“长二尺一寸七分,阔七寸六分,重六钱五分”,可见其纸之厚重。我们现在看到的唐人王字摹本,皆用硬黄纸所摹,宋人亦继续如此。

硬黄纸是用麻所制,麻是我国造纸的最早、最普遍的用料。晋代普遍还有茧纸、苔纸、侧理纸等。茧纸是因纸质像蚕茧外壳而故名,较厚,很像如今的“高丽纸”;纹理纵横斜侧的侧理纸亦以此为名,均属麻纸;苔纸亦是麻纸别称。

我1997年在宜兴见到宋墓出土的两卷经,一尺来高,两尺多长,指甲盖大小的字。其纸质厚重,呈赭石色,纸正面光而滑,显然上过蜡,反面较粗,纹理斜侧,麻质。这大概就是所谓的硬黄纸。由于年代早,纸在地下受潮太久,即便如此,我所见到时,还是韧性十足,不易皱折,更何况在当年。我印象很深,拿在手里,沉甸甸的。

另外,晋代还产有楮皮纸、藤纸等,都属坚韧厚挺、不易折损之类。当时造如此质量的纸,难道仅仅是为了避免辗转传递,不易破碎,还是大有书写便利的因素?

19.笔法成于书写姿势 

西晋永宁二年,已是西晋的末年,东晋就出王羲之了。西晋的瓷俑、书论完全证明,在西晋和西晋之前人的书写姿势,那么东晋呢?我们世世代代仰慕的卜茂之,是否也是如西晋瓷俑那样的书写姿势呢?

王羲之的书论中没提及,同时代的书家亦未提及。是因为不需要提及。

只有一种不须提及的解释,即当时的书写姿势人人皆知,是一种常态。这个人人皆知的书写姿势的“常态”,对我来说,关系重大。

我想,同期的绘画中可能会有无意识的反映。唐以前的绘画保持至今的,已为麟角。我确信一定会有的,果然。

这就是宋摹北齐《校书图》:

图中一大床榻上坐了4个人,属文人学者,在校书。当时的书不是装订成册的,而是论“卷”的。

榻上的校书者姿态不一:其中一人左手拿纸,右手执笔,正在书写,姿势如同西晋瓷俑;一人右手执笔作休息状,左手持纸伸平远看,像是欣赏自己的书作。

画右还有一人则坐于平交椅,右手持笔,左手拉着纸下方,纸上方由侍者双手抻着。

从同期的家具看,当时的几案都很矮,几乎与床榻齐平。如将纸放于儿案上悬臂书写,视觉与手要有二三尺之遥,是无法写当时的细腻小字的。若整个手臂放置几案上,好比人将头凑近至脚面,这显然是一个杂技动作,恐羲、献前贤不至于如此狼狈。稍分析,这分明不合生理自然,更无法转指。

画中坐于平交椅之人,将一尺来高、二尺来长的纸,放于几案上书写,岂不省事,却让书童如此抻纸,倒是证明了当时文人足一般不存几案上书写的。古人总是要有书童在侧,“磨墨抻纸”,早年的“抻纸”,大概就是这样的。

北齐《校书图》与西晋瓷俑的书写方式如出一辙。

从西晋到北齐,其问近三百年,这正是书法所处的巅峰期,正是王字一统天下的时期。比如著名的《竹林七贤》图、《列女传》等,都如实反映出当时“席地而坐”的生活状态。

《女史箴图》中,画有一站立女史,左手拿纸,右手执笔书写。细看,正是用的“经典”执笔法。古人说的“倚马立就”大概就是这样的。可以断言,同时代的王羲之决不是在几或桌子上书写。

由此而论的笔法,是源于此姿势,成于此姿势。

书法之“法”的界定,首先应该在这种姿势的前提下,再论转笔运指。

我还观察到最关键之处:《校书图》画面中,一人左手持纸时,是将一张纸向后弯过去,左手如握。另一人是将整张纸展开看,其纸明显是经过书写时的弯卷。正如同期纸张的大小,高不过一尺,长不过二尺有余。

只有当纸厚硬坚韧,才有可能这样持纸。

可以设想,若不用硬的简牍书写,亦无桌几依托,将纸拿在手里书写,纸必须硬挺不易折,所以当时的纸,无论麻纸、茧纸、侧理纸、藤纸,都符合此要求。史料记载王羲之用麻纸或茧纸书写,应是毫无疑问。

到有桌子以后,纸平铺于上,有桌面作托垫,有椅子坐,视觉距离合适,当然就无须要那么坚挺厚硬的纸了。我们现在所用的宣纸,薄而软,无论如何是无法拿在手里书写的。

我懒得去图书馆,就近在古籍书店找《校书图》,找《女史箴图》,柜上柜下翻了三个小时,一身汗,一点买拈的意思都没有,书店的店员无一不投我以仇恨又无可奈何的目光。

20.“古法”的绝唱 

 隋唐、五代时期的造纸业,基本无新创,仅为六朝的遗风而已。我查了一下,除皇室与贵族书画仍用绢素;用纸者,主要还是为硬黄纸、麻纸等。

好,这又是一个证据——还是坚韧厚挺的纸。可见,隋唐、五代的纸仍是适合于拿在手里、无依托书写的。

在中国,高的桌子晚于椅凳产生。桌子源于几案,椅凳产生六七百年以后,才和高桌相配,几、案仍有它们的用处。

我不由得想,在垂足坐而又无桌子相配的六七百年中,人们又是怎样写字的呢?好在也还有图可鉴:

唐五代已有了桌子,但往往供放置餐饮、祭祀用具。唐代的《宫乐图》、《六尊者像》、周防的《听琴图》中较高的桌子,似都未作书写之用。

五代,顾闳中《韩熙载夜宴图》里,床榻边有几张桌子,但高低如同今天的几。同代王齐翰的《勘书图》中,主人坐于椅,身后亦有一张高桌,其高度刚好与图中的椅子相配,而笔、纸、砚却置于面前齐膝高的方桌上。 

.......图告诉我们,这齐膝高的方桌才是用来书写的。

我再强调一下“齐膝”二字。

请设想,隋唐尚书小字,人坐于椅上,无论悬臂或卧齐膝几案朽写,头与上身都将曲至膝部,先辈哪能这样捉弄自己。所以,我肯定,隋、唐、五代,纸是六朝的遗风,书写的姿势亦是六朝的遗风,所不同的是,魏晋尚未乖足坐,而隋、唐、五代是垂足坐。

商周时期就有的凭几及晋代出现的圈几,有可能成为书写时肘部的依托。虽然没有确切的记载,却也是符合生理的。肘部的依托叮时有时无,并不关键。只要试验一下,便可明白,将肘部夹靠在腰部,其稳定性完全不亚于依靠扶手。

五代,周文矩的《文苑图》中,我们可看到,右边一人将卷起的纸握在手里,右手执笔。而左边坐者,手里拿着密密麻麻的小字在观赏。依然是,将纸拿在手中书写。

我在前面曾插入过一张传日本空海在中国学书法时的“执笔法”图,最有意思的是,图中的手是“举”起来的,又分明写着“转动”二字,正像西晋成公绥昕说的“动纤指”、“举弱腕”。也只有拿在手里书写时,才可能是这种“举”起来的执笔姿势.

沙孟海先生在《古代书法执笔初探》中称这种姿势为“斜势”执笔,并说道:“启功先生提供我一件资料,日本中村不折旧藏新疆吐鲁番发现的唐画残片,一人面对卷子,执笔欲书。王伯敏先生也为我转托段文杰先生摹取甘肃安西榆林窟第二十五窟唐代壁画,一人在树下写经。”我虽然没有看到上述之画,却有沙老真实的依据。

不管古人是席地而书,还是倚马立就,都是拿在手里书写的。所以右手“举”到、“斜势”到什么角度合适,应该是因人而异,因个人的“阅读”角度而异。

唐代孙位《高逸图》,为竹林七贤残卷,画中有四人席地列坐,其中一人地面置有展开的书卷,除了描写晋代文人的生活方式之外,也为研究晚唐文人的生活方式提供了重要的资料。

“唐人尚法”,彻头彻尾,千真万确。

隋唐就开始使用几、桌子书写,只是仅仅“开始”而己,不普及、不“正规”罢了。少数的“开始”,远远抵挡不住绝大多数“正规军”,以坚实的步伐行进于“尚法”的征途。

后代书家总说唐以后“古法渐衰”,我以为其“古法”即指将纸拿于手里书写时所用的笔法。“古法渐衰”是由于使用了桌子,这种无依托的书写方法当然就逐渐衰亡了。

唐代的“古法”已为“绝唱”奏响了序曲。

21.不自觉的丧失 

该看看宋画了。

北宋张择端著名的《清明上河图》中,已四处可见高的桌凳、桌相配使用。

在宋人《十八学士图》里,分明告诉了我们当时的书写姿势:人坐于床榻之上,面前放一高桌,桌面上平铺了一张纸,纸依旧是一尺来高、二尺多长,人则执笔欲向纸书写。纸的两头分别放置一棍状物,以使纸抻平,这就是我们至今使用的“镇尺”。当然是金属、玉石、硬木之类的重物。“镇尺”的产生,是用于纸平铺于桌面书写而不易卷折和移动,与抻纸的作用相同。

又,南宋马远《西园雅集图》中,可见一人立于桌案边,一狭长的手卷平铺于上,人悬臂书写,亦有“镇尺”之物于上。

宋代,刘崧年的《撵茶图》更是将当时的书写状态描绘得一览无余:一和尚坐于圆凳上,倚肘在长案上写手卷,纸上方的左右角均压着类似鹅卵石的纸镇。我尤为注意到,和尚手中的毛笔笔毫只是笔尖一点黑。在许多古画中均可以看到。这有几种可能:一是用的兼毫笔;二是古人写字蘸墨只是于笔尖;三是不将毛笔全部泡开,只用笔毫的三分之一。而三种可能均是与古法用笔的要求相符。

这倒令我想起明代唐寅临的五代顾闳中《韩熙载夜宴图》。他自作主张,在最后两女簇拥着一坐客的背后,加上了一张高的长桌,上面放置了笔墨,铺有一卷纸,上面竟然压着“镇尺”。而五代顾闳中的原作,只有椅子、几、齐膝的方桌,从头到尾不存在高的桌子。至多在唐或唐以后的五代,将几置于床榻上从事书写,这个时期王维的《伏生授经图》、卫贤的《高士图》便已明确地反映出来。这与唐、五代同期的家具发展状况完全一致。

唐氏浪漫成性,他把明代“伏案”书写的情景强加于五代,可见明代人对五代以前的书写方式已不了解。这种现象,钱钟书先生在《七缀集》中也嘲笑过:“都穆《寓意编》:王维画伏生像,不两膝着地用竹简,乃箕股而坐,凭几伸卷。盖不拘形似,亦雪中芭蕉之类也。”可见王维也将唐朝人的习俗强加于西汉的伏生,真好比硬要将炎夏的芭蕉长在寒冬的大雪中。看来,“关公战秦琼”,古来有之。虽然唐氏、王氏浪漫,却真实地反映了作者客观的时代背景。 

所以,宋画明白地告!诉我们那个时代的人真实的书写方式。翻阅宋代书论,仍旧讲究转笔运指。然。而,与过去不同的是:纸,从拿于手中转为平铺桌面;执笔的手,从“举腕”变为“平腕”;毛笔接触纸面,从阅读面的垂直变为桌面的垂直。

这一微小的变化,似不大起眼,却是尤为关键的变化。

手在执笔无依托,呈阅读面垂直的情况下,由于手的生理限制,手指运转灵活,腕举,必受牵制,幅度较小,因而不适于写大字。再则是,左手持竹简或纸,正因为是手,所以总归不能绝对稳定。有了桌面,代替了左手作附垫,绝对稳定。毛笔与桌面垂直了以后,不仅手指上下左右运转的空间加大,不知觉中还带来另外的巨大的变化。

22.桌子的功与过 

当有桌面作附垫以后,人们发现,不用“古法”转笔亦可自由稳定地书写字的形状。古人因此有日:“师法不传,人便其所习。便其所习,此法之所以不传也。”

所谓“便其所习”,就是随意以腕依靠桌面,不用转笔技法了。岂止是我们今人,宋代以来的中国人,从生下就用桌椅,手臂、肘、腕自然有桌面依托。因此,久而久之,便忽视了一个十分关键的问题:不使用桌椅和使用桌椅牵涉到两种完全不同的书写姿势。书写姿势的不同必然牵涉到用笔的不同。如果我们忽略了这个历史事实,由此带来的误会及混乱,是一系列的。

宋代以后的书家反复强调要规范执笔,要悬肘、悬腕,其目的就是要保持那种无依托的姿势,以便于古法用指运笔,竭力地维系书法之正宗。

清书家朱履贞道:“悬臂作书,实古人不易之常法。上古习地凭几,又何案之可据?凡后世之以书法称者,未有不悬臂而能传世者.特后人自幼据案作书,习于晏安,去难就易,以古法为畏途,不以为常,反以为异矣。”

这是二百年前的实况。可见当时古法已逝,仅剩少数书家懂得。而二百年后的今天,那些少数书家早已作古,钢笔、圆珠笔、铅笔、水彩笔一统天下,新世纪出生的孩子,用计算机打字,恐怕连笔都不需要。又还有谁会去问津笔法呢?今天起劲强调的所谓正确执笔,悬肘、悬腕,意义何在?

我们聪明的祖先在手臂无依托的原始条件下,发明了便捷的书写笔法,完成了中国汉字优美独特的造型,成为两干多年来历代文人骚客手中神秘高深的艺术,成为炎黄子孙的骄傲。也正是我们聪明的祖先继而又启用了桌椅,舒适了人类,使书写时臂腕有了依托,却在无形之中,一代一代,逐渐模糊、淡化了笔法,以至最终遗失了笔法。

可庆乎?可吊乎?喜耶?悲耶?

倒是想到了辛弃疾的词句:“青山遮不住。毕竟东流去。”

23.“八分书”的解释 

感叹完,还得转回去。

前面曾得出过结论:以笔杆直径0.6cm至0.7cm的硬毫或兼毫笔,以滑翔之力用笔,就会出现楷书的方折。书史中,“八分”总是和“楷则”连在一起,称做“八分楷则”。

记得前面第五章提到的东汉王次仲造“八分书”吗?记得“八分”的三种解释吗?现在又该提到它了。其一,“去隶八分取二分,去小篆二分取八分”,这是蔡文姬传其父蔡邕之言。从字面上解释,即“八分书”二分像隶书,八分像小篆。

隶书,于今的概念是一种书体。从文字发展角度看,隶书,是为了省事,简约官方文字的“速记”。我在此暂时将这个概念称之为“隶化”。

官方文字自小篆、楷、老宋字、馆阁体,一直发展到印刷体、美术字。而“隶化”却延续着简约性,形成规律,向草书、行书发展。中国文字的实用与艺术,既是双轨,又时常咬合,一直是同步发展。

古代对字体的称谓因时而异,很容易会造成混乱。因此我们在阅读或理解古人的书论时,务必要先鉴论者所在的朝代。唐人称楷书为隶书,称隶书为八分。张怀璀;言“八分则小篆之捷,隶亦八分之捷”。这里的“隶”,无疑是指楷书;而蔡邕此处说的“隶”,想必指的是八分楷则。

东汉的碑文,正文是一般的隶书,而碑额都是篆书,与秦篆不同的,是以隶(或可称楷则)的用笔。从东汉开始,以篆字写碑额成为因袭的程序。我于是想起,东汉与西晋衔接时,三国的一块名碑——《天发神谶碑》,其中字的造型基本像篆字,但是用笔明显呈“悬针”状,也就是隶的楷则用笔。

在《天发神谶碑》之前,大约相距二十余年,有一块魏正始年间的碑——《三体石经》,其中的古篆几乎笔笔“悬针”,足以想见书写的原来面目。清代朱履贞言“八分书”诀“方劲古折,斩钉截铁”,用来形容这两块碑用笔,恰当不过。

蔡邕的解释,有可能是指这种以楷书用笔而写的篆体字。

24.“向背”出形势 

解释二,指像“八”字的造型那样“分”清笔势向背。元代陈绎曾是这样解释的:

“向()。首抢左上右,右上左,尾抢左上左,右上右,偏蹲偏驻,侧抢侧过。”

“背)(。与相反。”

“向”,如同两人面向;“背”,相反背向。欧阳询举出属“向”的字:“非、卯、好、知、和”;属“背”的字:“北、兆、肥、根”,道理一目了然。若了解一些古法转笔,就不难得出结论:“向”,是先向左转笔,后向右转笔,“抢”字是指快速地落笔。“背”,相反,是先向右转笔,后向左转笔。笔法的核心不外乎就是左右来回转笔,“向”、“背”就是左、右一个来回,一个还原。落实到笔画,“八”字的写法既可“向”势,亦可“背”势,正好可以说明,写一个字既可先左转、再右转,又可先右转、再左转。所谓“分”,就是分清“向”、“背”,目的是把笔还原到开始的位置。可见,这是一种合理的方法,利用转笔左右来回发力一次还原的惯性,将一个字写成。推而广之,令不断还原的惯性,连绵写一行字、一篇字,这就是古人说的“一笔书”。这种合理的用笔方法,正符合文字发展的“便捷”趋势。 

此种惯性快速而顺手,发力之时,形成势头,不可阻挡。因此,当时蔡邕的“九势”书法论述随即而至,可谓及时也:“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉;阴阳既生,形势出矣”,“势来不可止,势去不可遏”。左右来回转笔的“自然”确立了“阴阳”,“阴阳”就是指“向背”,“向背”出“形势”,书法中所论的“势”,毋庸置疑,应如是也。

古人日“取势”,即根据不同的笔画,设计不同的“笔势”。而“笔势”则是根据或左或右转笔发力的这种惯性形成的笔毫顺向;“取”,即选择、决定、利用,非转笔不能“向背”,非顺手不能“取势”也。王羲之说的“十迟五急,十曲五直”,就是指取势时的用笔状态。这种转笔取势,是非常细微巧妙的,错一点点就“势背”。正如南朝书家王僧虔言:“纤微向背,毫发死生”,不懂的人看不出。黄庭坚这样说:“字中有笔,如禅家有眼,直须具此眼者,乃能知之。”

古人为了说明、记录此种科学的笔法,费尽了心思。蔡邕创“飞白书”的办法不失为高计。重墨容易遮掩许多用笔的方法,通过笔墨的“飞白”,将笔毫的转向、发力处及机巧暴露出来,亦可示人、教人。后人释“飞白,‘八分’之轻人。后人释“飞白,‘八分’之轻者”,可谓心悦诚服。

我一直想找到飞白书的墨迹,但非常困难,米芾《尺牍》这几个枯笔字,飞白中可略见关节处的转笔机枢。

《书法有法》 - chengyi606 - chengyi606

“永字八法”仅以一个“永”字,最概括、最准确、最直观地说明了所有的用笔笔法及“取势”方法,赢得人们青睐,因而传世最久,也最广。

楷书的“便捷”原来是笔法的“便捷”,亦是手与毛笔科学配合的“便捷”。

25.好大一头象 

解释其三,字有八分大小。

只要用笔杆直径0.6厘米至0.7厘米的较硬毫或兼毫的毛笔,笔毫长2.5厘米之内,以西晋瓷俑的书写姿势,悬肘、悬腕,以“精典”执笔法,左右转动笔杆,向背还原,其写出的字正是八分大小,不到一寸。正好印证了元代郑杓之说:“寸以内,法在掌指”,“魏、晋间帖,掌指字也。”

我这样将三种解释逐个细摸,兜拢来,恍然所见,果真是一头大象呢。

 26.“章草”是书法演变的句号 

传汉元帝时,有一个叫史游的黄门令,作“急就章”,后称为“章草”,也叫“章程书”。

《书法有法》 - chengyi606 - chengyi606

众所周知,草书是由“章草”而来,是为了快速记载或简便行文。“章”,从字面上说,又有“条理”、“法则”、“明显”等意思,如《书断》中引王情:之语说,“急就章”是“解散隶体粗书之,汉俗简堕,渐以行之”。

章草中有许多与楷书完全不搭界的、难以认识的字,因此,“急就章”是楷书、章草二者对照的,以日常分类编成韵语,如同章草字典,普及到学童。因首句有”急就“二字,故名。宋晁公武《郡斋读书志》云:“急就者,谓字之难知者,缓急可就而求焉。”

后来,古人将“急就章”演变,借指仓促完成的文章。“急就”,从字面而言,即对付紧急情况。“章程”,亦属官方公务一类。我倒是想,原先的“急就章”还有另外一层含义,即在正规奏事时急就书写的、简约的、有法则的、规范化的草书。意思很像现代教人怎样速记的书。“急就”的性质一样,方法不同而已。

古时君臣无纸奏事时,臣总是持一狭长条板,或记载呈报的事,或随时记录君之指令,此物为“笏”,也叫“手板”。“急就章”就是写在“笏”上的,往往是与插在头上的簪笔配合着使用。由于有桌子以来,人们已逐渐习惯于伏案书写,所以“笏”到后来就成为臣上朝时所用的饰品。

“章草”源于隶书,又“解散隶体”,一眼看上去,字形中“捺”的笔画很多,亦很醒目。

在楷书的规范点画尚未形成之前,“捺”亦称做“波挑”。有关于“捺”的起源,可以追溯到很早。周代青铜器的铭文,类似“捺”的笔画比比皆是,这无疑是毛笔书写留下的痕迹;其余的笔画经过雕刻、烧铸,已完全失去笔触。可见“捺”的特征是太突出了,几经折腾还保留着。

我总想看到钟鼎文的原始用笔,前面提到的《侯马盟书》大概是最好的参照:书丹于黑玉之上,笔笔向背断开、斩钉截铁,笔画有许多“捺”的形状。可见包括甲骨文在内的大篆都是这样用笔。当然,小篆亦不会例外。我们还可以在元代康里蠖《李白诗卷》中看到非常接近《侯马盟书》的用笔——虽然相隔近两千年!小篆中断了“捺”,显然是美术字化之故。在秦简中完全不是这样。

《书法有法》 - chengyi606 - chengyi606

请查第二十三章有关“隶化”的概念,我暂时将中断“捺”的现象称为“美化”。

“捺”,对我来说,一直是个谜。

小时候练字,在“捺”上下的功夫最大,还不易写好。我常想,“捺”,美在何处?很奇怪,古人要费劲去做这样的笔画。到我弄清了古法用笔以及一系列问题时,谜底也解开了。

左右转笔启始于毛笔发明时,正如古人所言,“肇于自然”。在转笔过程中,是不可能均匀地一下将笔从头转到尾的,是因为手指有骨节,一画中往往要自然发两三次力,古人谓“一波三折”就是这个意思。

钟鼎文中常见的向下趋势的“捺”,偶尔有像“悬针”的“撇”,就是两次发力的结果。“捺角”即是再一次转笔发力的产物。

按常理,如若用转笔次数计算速度的话,当然是次数越少速度越快。所以,把转笔次数减少到最低限度,便是最快速的。这就是“八分”的原理,章草就是依据这个原理造的。往往把一个字尽量控制在手的左右一次还原中,如结体办不到的字,就按手左右一次的转笔规律,生造一个顺手的字。所以,我们可在草书中发现,有一部分字的写法是与楷书的结构完全不搭界的。如“曹”、“等”、“疑”、“爱”、“欲”……。

章草由于尽量减少发力次数,因此多连续同一方向用笔,当有力富余时,便毫无保留地“发”掉。故章草中的“捺”不是按正常规律的。

章草中的“捺”有两种。一种是上仰状的,一种是下抑状的。上仰状分明是左转笔最后的发力,下抑状分明是右转的最后发力。

章草是拿在手上写,因附垫不稳定,不能一字与一字相连,只能以一次转笔结束为一字。逐渐,转笔技巧丰富起来,可以自拟机枢,发力就不受一次转笔结束为一字的限制,把作为还原标志的“捺”取消,将在一字的末尾还原这种程序打乱,巧妙地把“还原”用到下一字中去,形成字字相连。“今草”就此形成。

毋庸置疑,无论是“章草”还是“八分”,它们的始创核心,都是出于转笔的快速、顺手。顺手即“便捷”。 

 27.隶化”与“美化”的生理极限 

我已理出了许多条线索,是否先归纳一下:

请注意:上儿章我提到了“隶化”与“美化”两个概念。

转笔的技巧方法,始自于毛笔诞生时,起初可能没有法定的规律性,从象形文字中不难看出,一字间有许多反复的转笔。到甲骨文,汉字的结构基本形成,但转笔还是多次的。综上所述,多次转笔是影响速度的,为此,人们不断在想办法改进。这个改进的过程,就是“隶化”的过程,也就是“便捷”的过程。显然,“枣华”旱针对子母伤睾竽的。

毫无疑问,在“隶化”的过程中,始终伴随着“美化”。而“摹华”实际晕视觉上的要求。典型的是小篆中极其对称的字型、笔直光滑的线条,作为官方文字,以示慎重。

“隶化”与“美化”说白了是指手和眼,也是作为“书法”和“美术字”的最重要的分野。

“八分”书的始创,用向背的取势原理,在“隶化”的过程中,获得书法中作为“法”的最便捷、最重要的结果。随后,“章草”的始创,将便捷发展到极端。

极端是什么呢?人类的嗓音唱到高音c,就算是极端了。男子百米短跑运动员借助药物,至今亦突破不了9秒7。人始终是有生理极限的。就说书法,汉字造型的演变是受毛笔的限制,毛笔又受捻转的限制,捻转又受手的限制,手又受拇指的限制:人类的拇指上节只有3厘米左右长短。这就是我们用笔的极限。

换言之,一切便捷的用笔技巧,都是限制在这个生理极限内。“隶化”的“章草”和“楷法”的“八分”,把这个生理极限内所能运用的技巧发挥到了极致。

于是,汉字造型就停止发展了。

我想,我已经找出了本文第四章所提出的问题的答案。

 28.三根细绳搓成一根粗绳——“完法” 

少年时我喜欢体育,爱动。现在不爱动了,却依旧爱看。任何比赛的输赢,运动员的水平,观众的情绪,场外的评论,实际上完全是由运动的规则所决定。只有当运动规则完备时,才能相应有运动员的水平,才能谈得上伴论。

这是一个众所周知、浅显易懂的道理。同样印证书法。

只有当汉字书写及造型规则完成时,才可能有评判、有理论。所以,书法发展至东汉,汉字演变停止发展时,方出现完整的书法理论,亦是必然。

到魏晋时代,造纸、制笔技术进一步成熟精致,众多书家一齐运用笔法,群贤毕至,群策群力,将书法的笔法与造型的优美兼融一体。这时继蔡邕、钟繇、张芝、索靖、陆机诸家之后,有一人“备精诸体”、“无所不工”,书如“龙跳天门,虎卧凤阁”、“贵越群品”,世“莫有及者”。这个人就是王羲之。

《书法有法》 - chengyi606 - chengyi606

王羲之有七子,最小者名献之,传“变父体”,创“一笔书”,“无迹因循”,其“逸气盖世”,“最为风流者也”。世称羲之献之父子为“二王”。

王羲之显然是以一次左右转笔周期成一字,字字断开,每字的转笔痕迹皆可循。小王所谓“变父体”,创“一笔书”,即是用笔字字相连,不以一次左右转笔周期成一字为限,巧妙地造“势”,所以转笔“无迹因循”。

注意,这正是“今草”的实质。我在前面已说过。

王羲之及“二王”书风的出现,标志着中国书法作为“法”的全面成熟,标志着“隶化”与“美化”、笔法与视觉完美的统一,标志着书法史上一个无与伦比的高峰。是那个时代孕育了无数的契机,造就了英雄,造就了天才。

让我们先好好欣赏一下王羲之的《丧乱帖》、《二谢帖》、《得示帖》。《书法有法》 - chengyi606 - chengyi606

《书法有法》 - chengyi606 - chengyi606《书法有法》 - chengyi606 - chengyi606

倘若画一条山峰的曲线,以最高点为魏晋时代,左面的上坡面,应作为是汉字及笔法从起源到成熟的过程。

这个不断的书写过程就像一根粗绳子,是由三股细绳搓成:

一、右手在无依托书写时的生理特点;

二、相对适合的工具(包括笔、简、纸等);

三、人类奏事趋向快捷、简约的心理。

这三股细绳相互搓合、相互牵制、相互递进,约定俗成。

好比是体育运动中,以生理自然为前提,配以适合的器材,最终而形成的规则。而运动器具的不断改革,也提高了运动成绩。小时候,参加百米赛跑,穿的是钉鞋,是为了在煤渣跑道上不打滑。20世纪70年代改用塑胶跑道,运动员不用钉鞋了,因跑道有弹性,世界百米跑记录一下突破了10秒大关。

作为书法,这个过程未免漫长了些,从启用毛笔开始,这根粗绳子足足搓了有六七千年。其间,虽然兼有人类视觉所要求的控制与审美,但人类的主攻方向,却必然是趋向于手操作毛笔的“便捷”,创造和完善“法”的。

此时的视觉,是依存于“法”、受“法”的制约的。

鉴于这个过程,我概括称它为“完法”过程。

29.了如指掌,烂熟于心——“尚法”

在魏晋这个巅峰上,可惜留给后世的真迹太少了。大致原因有二:

其一,魏晋禁立碑,故石刻殊少;有,也屈指可数。

其二,当时书家书写所用惟缣与纸,缣纸之寿,不过千年,岂能续延至今。不能处晋代真迹,也只有从晋简或很少的残纸上。

南朝尚帖,依然是“二王”的天下,江左风流绝世。北朝兴碑,楷法盛行,故留下众多石刻可鉴。大约十多年前,一个朋友对我说:“汉碑到北魏碑之间,几乎全是行草书,没碑,好像衔接不上,缺了一段什么?”这句话对我很有启发。

从汉简到魏晋行草,再到隋唐书风,相承脉络之清晰可辨。我坚信相承是割不断的,缺的那一段,就是因为“魏晋禁碑”。从另一角度看,古人刻碑必讲究工整、庄严,以楷书入碑最为合适。元代郑杓于《衍极》中言:“初行草之书,魏晋以来,唯用筒札。至铭刻必正书之。”在我们印象中,“魏碑”时代似只有楷书,是因为行草不宜人碑之故。我们只需参照汉碑之端正、汉简之随意的差异,便可见古人正书入碑是由来已久的。

或是可看楼兰出土的晋代书法残纸,虽不是名家或书家所为,却令我们立即想到赫赫有名的陆机《平复帖》,再与唐人摹本比较,晋人书风之可信度可略见一斑。

《书法有法》 - chengyi606 - chengyi606

使人惊奇的是,在新疆出土的高昌时代的墓志与墓表。好就好在有许多是墨迹写成未刻的墓表,它给我们提供了“真迹”,提供了当时“碑”的原始面目。高昌地处大西北,虽然晋室已经南迁,却依然完整保留了魏晋遗韵,与南朝书风如出一辙。

唐代是书学鼎盛的时代,帝王均享有善书之名,加以政治、经济、文化的发达,俗称“盛唐”。由于唐太宗对王羲之书法的顶礼膜拜,命御府以重金搜购王字真迹,“得真行二百九十纸,装为七十卷;草书二百纸,装为八十卷”,其中包括“天下第一”的《兰亭序》,遂又令魏徵、虞世南、褚遂良、冯承素、赵模等予以鉴定真伪、双钩廓填。据史说,《兰亭》真迹已随唐太宗人了昭陵,其余真迹即使有存,亦无法完好保存至今。我们现在所能见的王字,最早都是唐人的摹本。唐人功不可没。

《书法有法》 - chengyi606 - chengyi606

后人对王字的真伪众说纷纭。我倒是认为,如若是唐人的临本,即便不是王字真迹,亦是一流高手所为。只需看看唐太宗本人的字,

《书法有法》 - chengyi606 - chengyi606

看看唐代书家欧阳询、柳公权严谨的正楷,

 《书法有法》 - chengyi606 - chengyi606

《书法有法》 - chengyi606 - chengyi606

看看虞世南、

 《书法有法》 - chengyi606 - chengyi606

褚遂良、

 《书法有法》 - chengyi606 - chengyi606

冯承素

 《书法有法》 - chengyi606 - chengyi606

临王羲之《兰亭序》真迹,看看颜真卿老到的行书,

 《书法有法》 - chengyi606 - chengyi606

看看张旭、怀素淋漓的狂草,

 《书法有法》 - chengyi606 - chengyi606

《书法有法》 - chengyi606 - chengyi606

看看当时的笔法论述,可谓对王字亦步亦趋,不出左右。可见唐人对王字是了如指掌,烂熟于心。

当魏晋“完法”之后,接下去无疑是法的普及和运用。

唐代将“法”推到了世人关注的高度,如设立科举制度,书法居中;选官员,必取“书才”“楷法遒美”。垂世的孙过庭《书谱》、张怀罐《书断》、张彦远《法书要录》等书史、书论,以欧阳询、虞世南、张旭、褚遂良、柳公权、颜真卿等为杰出代表的一代书家,使魏晋“法”的那个最高点一直持续了五六百年。

这个过程,无疑是“尚法”的过程。

30.“结字因时而传,用笔千古不易”——“变法” 

之后,右边的下坡面是什么过程呢?

由于“法”的操作,继而产生的“结果”,不外乎是字的造型与姿态。 

在“完法”过程中,字的造型,原则上是由手势的便捷而决定的,视觉在其中并不居于主导地位。

一旦规则形成,汉字造型的创造任务已告结束,“法”已不再成为主攻的方向。相对来说,在运用法则、不犯规的前提下,汉字造型体态的变化逐渐转为主攻的方向。此时,视觉便由“从属”地位变成“主导”地位。这是非常重要的一个概念。

清梁松斋日:“晋尚韵,唐尚法,宋尚意,元、明尚态。”

说得好。

再引用一遍元代郑杓《衍极》精辟的论述:字“寸以内,法在掌指;寸以外,法兼肘腕。掌指,法之常也;肘腕,法之变也。魏晋间帖,掌指字也”。魏晋的“掌指法”延续了四百年,便渗以“肘腕法”。

宋以前是没有“腕法”一说的。因为都是拿在手里书写,“指掌法”运作起来,腕是不动、不知的。直到元代陈绎曾《翰林要诀》才提及“腕法”,概括为三种:“枕腕,以左手枕右手腕。提腕,肘著案而虚提手腕。悬腕,悬著空中最有力。”

《书法有法》 - chengyi606 - chengyi606

陈氏是紧接“拨镫法”——“指法”之后论“腕法”的,可见是指转笔运指时腕所处的三种状态,都是相对在桌面上书写而言,并非不运指而运腕。

枕腕,令右腕不得动,实际上主要靠掌来控制,限写方寸大小的字。但是,腕死,不利于横向用笔,而纵向自如。所以用“枕腕”法写的字形必然狭长。当代有南京的高二适用此法,已是凤毛麟角。

提腕,是以肘为支点转笔运指,适合写鸭蛋大小的字。

 《书法有法》 - chengyi606 - chengyi606

悬腕,是以臂为支点转笔运指,适合写更大的字。

 《书法有法》 - chengyi606 - chengyi606

后两种“腕法”,腕在其中起了辅助运指的作用。古人常言“小字促令大”,正是指此。“小字”,皆“寸以内”,属“掌指”法;“大”,皆“寸以外”,属“肘腕”法。即以写小字的转笔运指方法,加以肘腕配合,促成大字。宋人因有桌面支撑肘,即使运指不足到,往往可用腕来弥补。

朱履真日:指才为法。“肘腕,法之变也”,意指兼用肘腕,尚在“法”之中。如若不运指,不能谓“变法”,只能谓“无法”。

这是有关“法”的一个非常重要的分水岭。

好,至此,让我划分一下:自宋代书写广泛使用桌椅以来,至清初,大约八百年,改毛笔阅读式垂直为桌面垂直,变“举腕”为“平腕”,这一个过程,似可称为“变法”过程。

“法”一旦有“变”,又尚兼三种“腕法”,所以字形也变化多端。我们在“变法”的年代,可以看到宋徽宗、米芾、黄庭坚、苏轼、鲜于枢、赵孟頫、祝枝山、文徵明、徐渭、宋克、邢侗、董其昌、黄道周、张瑞图、倪元璐、王铎、傅山的不同风格。他们充分发挥了各自的视觉才能和转笔习惯,又兼生、熟纸,长、短锋,软、硬毫,可谓是千姿百态。

《书法有法》 - chengyi606 - chengyi606 

《书法有法》 - chengyi606 - chengyi606

《书法有法》 - chengyi606 - chengyi606

《书法有法》 - chengyi606 - chengyi606

 

《书法有法》 - chengyi606 - chengyi606

 

《书法有法》 - chengyi606 - chengyi606

《书法有法》 - chengyi606 - chengyi606

《书法有法》 - chengyi606 - chengyi606《书法有法》 - chengyi606 - chengyi606《书法有法》 - chengyi606 - chengyi606

值得一提的是元代书家杨维桢。今人常用他《真镜庵募缘疏》

《书法有法》 - chengyi606 - chengyi606

的字来作为“变形”、“夸张”,甚至是“创新”的借口或先例。其实,他是用提腕法渗入章草笔法,运指发力,来势凶猛,不大顾忌所致。
  台北故宫藏张雨题倪云林肖像,图中,倪氏坐在床榻上,背依圈几,左手持纸,右手执笔,将元代士大夫文人保持的魏晋书写方式描绘得淋漓尽致。
  倪云林的书法用笔有些奇特,个性尤为明显,结字生涩,甚至不大横平竖直,可能就是用图中的姿势书写的。

《书法有法》 - chengyi606 - chengyi606

这些伟大的书法家,即便再谓“狂士”,再谓无羁,始终还是恪守着最后的转笔运指加运腕的“阵地”。
  让我们重温赵孟頫的谆谆教导:“盖结字因时而传,用笔千古不易。”

 

31.最不愿承认的现实——“无法” 

  自完全不转笔运指以来,完全由视觉所控制字形的过程,理应为“无法”过程。
  我考虑再三,实在是不忍心用“无法”二字。然而,又苦于寻不到确切的字眼。

32.书法是视觉艺术吗? 

  书法,毫无疑问地被完全挪人“视觉艺术”的范畴,似已盖棺定论,也许至今无人怀疑。依我之见,并非这样简单。
  我们是否这样划分一下:
  文字是由“六书”而成,虽然间有“象形”,但最终是属文字范畴。书法最后留给后人的,无论笔法还是才情,都是通过墨迹的真实记录,无疑是属视觉的感受。
  在这个意义上看,书法确是“视觉艺术”。
  然而,书法笔法的运作过程,即手的转笔技巧,又恰恰是书法的核心。古人总说“心手达情”,“心手合一”,用“心”不用“目”,正是说明在书写的过程中,视觉不是不起作用,是不起决定性作用,因为手的转笔技巧无形中控制和局限了视觉。
  从这个意义上看,书法能说是完全的“视觉艺术”吗?
  所以,我是怀疑的。
  古人其实早已将书法视觉与手的配合这样一个观念叙述得十分明了、十分透彻了,只是我们没有深究其中罢了。
  记得当时与一个搞科学的朋友谈及,他不解,执意要我说“清楚”了再走。我只好遵命,从日头当空讲到日落西山,到底是讲“清楚”了。讲得嗓子都哑了。
  我深知,要说清,实在是难。
  我之所以在前面举了一个“九连环”的例子,是想告诉读者,由此还牵扯到其他许多重要问题。
  下面,我还将逐一道来。

33.“屋漏痕”、“坼壁之路”、“折钗股”、“锥画沙”、“印印泥”解密 

  理清了书法起源、发展的脉络,又经过反复的尝试、实验,再掉转头去,看历代古人论书。那些名言、那些形容,确切明了,完全不像今人说的云里雾里。
  尝举几例,以期能矫枉过正。
  传诵最多的要属“屋漏痕”、“坼壁之路”、“折钗股”、“锥画沙”、“印印泥”。
  “屋漏痕”与“坼壁之路”是怀素与颜真卿论草书之言,“素日:‘吾观夏云多奇峰,辄常师之,其痛快处如飞鸟出林、惊蛇人草。又遇坼壁之路,一一自然。’真卿日:“何如屋漏痕?”
  从字面上看,“坼壁之路”是指墙壁裂开的缝迹。“屋漏痕”是指雨水由上而下淌,自然顺势的痕迹。均是指受力之后,物体自然留下的轨迹。从笔法上看,意指一旦发力,笔画便顺势而就。“屋漏痕”的“发力”显然指转笔而形成的顺势,而“坼壁之路”的顺势则绺蠓季毒。左转或右转都可以发力,就看如何“取势”了。
  “钗股”是一种古老的金属工具,呈半圆状。“折钗股”是张长史笔法,大都指草书中的圆润转笔,过一圈以上,收笔呈有力的刹势,即可作“勒”或“束”。而刹势用笔的末端,往往像折断钗股,断口参差不齐。
  “锥画沙”、“印印泥”之说,见于颜真卿述张长史日:“问于褚河南,曰:‘用笔当须如印印泥。’思而不悟,后于江岛,遇见沙平地静,令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之,其险劲之状,明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙,使其藏锋,画乃沉着。当其用笔,常欲使其透过纸背,此功成之极矣。”
  后人一直延续说是形容“藏锋”,这只说了一面。过去的笔毫是兔毫之类的硬毫或兼毫,因有硬的笔心,故转笔运指时,笔锋始终是裹住的,尤其在枯笔状态下,“墨皆由两边渐燥,至中一线细如丝发,墨光晶莹异常,纸背状如针画”。“锥”是尖而硬的,是指硬的笔心,画在沙上,沙于两边翻出,锥线居中,深而细。“锥画沙”亦指用硬毫转笔常出现的典型笔画,即居中的细线。蔡邕早在《九势》中明示:“令笔心常在点化中行。”由蔡氏创造的 “飞白书”,正好印证:“飞白”即枯笔,而往往在枯笔时,才能看到笔画居中,有一根细线。这就是被长期忽视了的另一面。
  “印印泥”亦如此(指印封泥)。因为印章是石质或铜质的,刻出字的线条是硬的,而印泥是软的,印章压在上面,印泥会沿着线条的中心溢向两边,其状正如“锥画沙”。所以,古人总是将“印印泥”与“锥画沙”连在一起论说。
  蔡邕的这句名言,被后人一再误解,晚清以来一直强调的“中锋”用笔,以为笔锋垂直于纸面,就能“笔心常在点画中行”,实属大谬。
  惟“利锋”能出“险劲”,“锥画沙”与“印印泥”时相同,意使力“透过纸背”。此种力,乃转笔“取势”发力的“力”,决非用力的“力”。唐代林蕴述卢肇言之凿凿:“子学吾书,但求其力尔。殊不知用笔之力,不在于力;用于力,笔死矣。”
  前章已说过,由于“取势”而发的力,无疑是迅猛、果敢、快捷、顺手的。无论翻到哪一章古人论书,那些形容书写动作快速、用笔力量险绝夸张的比喻举目皆是,如“勇士伸钩”、“百钧弩发”、“危峰坠石”、“晾雷掣电”等,包括“永字八法”说明笔画的八字。南宋姜夔言“速以取劲”,可见险劲的“零挚”誊阜于苹零。“取势”用笔发力之快速,从怀素的诗中便能略见一斑:“粉壁长廊数十间,兴来小豁胸中气,忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字。”当年古人好书壁,是因为没有那么大的纸,书壁的姿势最适合转笔的发力,而且空问面积大,手臂上下活动范围广,最利于性情的发挥。可是哪里有那么多的壁来书呢?也只能是偶尔为之了。
  古人总是说“书法遒媚”,这个“遒”字,著名“红学家”周汝昌先生作了准确的解释。“遒”,包含了快速、劲健、紧密、控制、骏爽等意思,是一种准确控制快速发力的完满“境界”。其实,古人“观公孙大娘舞剑器”而悟出笔法,是非常道地、非常精辟的一个比喻,正像古人从“力”的其他不同角度喻笔法为“拨镫”、“屋漏痕”、“印印泥”等一样的精彩。
  而今人所谓“力”,口口声声谓“提按”,此说法与“中锋”用笔都出自于清末。不转笔运指了,用力岂不是只能“提按”了?我是体会深切,因为我从小到大“提按”了二十年。
  今人以“提按”的用力轻重造成笔画的粗细,而古人则是以转笔的“取势”发力轻重造成笔画的粗细。今人是不转笔,以目取形;古人是转笔,以势取形。完全彻底的两回事,决不可同日而语。
  古人的书法字典中,是没有“提按”二字的。 

34.“无垂不缩,无往不收”的答疑 

  当周围人谈到书法用笔,“无垂不缩,无往不收”已为口头禅。这本是米芾的一句名言,后人继有“欲下先上,欲上先下,欲左先右,欲右先左”之说,神乎其神,弄得初学者不知所描。,我幼时也曾经过如此“训练”。
  到底为什么要“做”这样的笔画?既费事又不自然。我当时困惑,却无答案。
  后来,我弄清了“笔法”的原理,自然就理解了:
  南宋姜夔说得很地道:“意尽则用悬针,意未尽须再生笔意,不若用垂露耳。”米芾的“无垂不缩”,显然是指“垂露”。“无往不收”是指无论向哪个方向,都得收笔,意思同“无垂不缩”大同。所谓“再生笔意”,即“再生转笔的势头”。
  米芾不外乎是解释他自己的用笔,是在“笔势”尚未到尽时,就”再生笔意“的。即转笔不等到势尽,就开始再次转笔衔接下一个字。因此往往有“衔接”的笔画痕迹。
  周汝昌先生1982年出版的《书法艺术答问》一本小册子中,将此称为“芒角”。”芒角“来自于梁武帝的论书:“夫运笔正则无芒角,执手宽则书缓弱。……”周先生认为书法史就是一部“芒角得失史”,非常中肯。
  而楷书是无“衔接”的。一笔与一笔之间的笔势衔接,黄庭坚形容为“快马入阵”。这个比喻十分形象。王羲之《题卫夫人笔阵图后》谓“纸者,阵也”,黄庭坚谓之陕马”,想必来源于“拨镫法”。“镫”为五指,笔为“马”,“快马,,无疑指快速的转笔。“快马入阵”指马蹄在阵之外就飞奔起来,是由空中“入阵”。于笔法,意为在笔人纸之先,就已快速转笔发力,不是在接触纸之后才发力,衔接下一笔而“再生笔意”的“衔接”往往在空中形成,留在纸面的笔迹是“意尽”而不“再生”的。
  在楷书中能见到笔势“衔接”的,可看褚遂良的《雁塔圣教序》、《大字阴符经》等楷书。

《书法有法》 - chengyi606 - chengyi606

《书法有法》 - chengyi606 - chengyi606

其中典型的“竖”、“撇”画尖上的一小弯,是前一笔的左转,此一落笔即转右转的标志。
  孙过庭《书谱》之所以“点画狼籍”,就是因为“芒角”、“衔接”处处皆是。说白了,就是将转笔的机枢与技巧尽量留在纸上,使笔法暴露无遗。
  至于“欲下先上,欲上先下,欲左先右,欲右先左”,可以在前面解释“向背”的用笔处得到答案。不外乎是讲转笔的“取势”,具体是指在起笔时的转笔发力。只要基于转笔发力,其结果必然如此。
  譬如人要右转,全身之力必先迅速向左,才可发力;要向上抛物,必先向下使劲;要出拳,必先收拳。这是最简单的发力常识,只是总被忽视罢了。
  如今,为初学者印的楷书字帖中,大都有楷书“规范”笔画的“说明图”,笔画空心双钩,按照今人理解的“欲下先上,欲上先下,欲右先左,欲左先右”的写法,逐步于内填墨,实在是荒谬。

35.“内撅”、“外拓”词诠 

  古人在书论中,常用“内撅”和“外拓”来形容笔法。
  “撅”,前面已说过,是呈“撅笛”、“撅脉”状,右转笔时,掌心向内,食、中、无名指指尖分别用力,即是“内撅”。“外拓”刚好相反,“拓”大指压笔杆,呈“押”状,指左转的用笔。“内撅”和“外拓”是形容手的动作的连续状态,而绝非是字具体的笔画状态,然而,却间接自然地体现了笔画的状态。  如:向上仰的“横”,就是“外拓”用笔,左转;相反,向下伏的“横”就是“内撅”用笔,右转。“捺”亦如此。
  如:草书的“花”是“外拓”,左转笔,但在一点上右转还原;草书的“王”是“内撅”,右转笔,王羲之习惯在最后一画左转还原 “外拓”。
  如:“土”字边旁,可以”外拓“左转笔,呈左包状;亦可以“内撅”右转笔,为右包状。
  又如孙过庭《书谱》中“也”字,分别用“内撅”与“外拓”两种写法,“内撅”一开始右转笔,最后一画还原立即变左转“外拓”。“外拓”开始是左转笔,立即变右转“内撅”至终。
  ”欧字“起笔多为右转,即“内撅”,“外拓”收笔,是“背”势用笔,故字型收得较紧。而“颜字恰恰相反,起笔多用左转,即“外拓”,“内撅”收笔,属“向”势用笔,故字形宽厚。
  总之,始于“内撅”,必止于“外拓”;始于“外拓”,必止于“内撅”。始于左转,必止于右转;始于右转,必止于左转。
  古人所谓大家,皆是“外拓”、“内撅”俱能,运用自如,技法全面。当久浸其中,看出”字“中之“笔”,“禅”中之“眼”时,就会感叹,大书家自古享盛名的,无人不是技法灵活多变,滴水不漏,点画狼籍,无有失处。
  多“外拓”还是多“内撅”,多用左转还是多用右转,完全出于各人的习惯,各体的差异,因此亦有“法无定法”一说。

 

 

 

   

  

            

  评论这张
 
阅读(21)| 评论(0)
推荐

历史上的今天

评论

<#--最新日志,群博日志--> <#--推荐日志--> <#--引用记录--> <#--博主推荐--> <#--随机阅读--> <#--首页推荐--> <#--历史上的今天--> <#--被推荐日志--> <#--上一篇,下一篇--> <#-- 热度 --> <#-- 网易新闻广告 --> <#--右边模块结构--> <#--评论模块结构--> <#--引用模块结构--> <#--博主发起的投票-->
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

页脚

网易公司版权所有 ©1997-2017