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醉秋

红枫摇曳绽荣欣,树影斑斓映层林,醉染纤尘增晚照,秋赋新韵漫自吟。

 
 
 

日志

 
 

【转载】山水画论  

2013-03-25 15:30:30|  分类: 书画课堂 |  标签: |举报 |字号 订阅

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本文转载自兰草《山水画论》

 

引用

liubingwen89(转帖)山水画论

 

                                山水画论

                                         (师承源学 鉴古开今)

                                                                                                                                                               贾国英

 我国绘画尤以历史悠久、成就卓越和风格独特而享誉全世界,从出土文物中证明,远在汉代的画像砖中已出现山林、荷塘、屋宇、庭院之类景物的描绘。东晋顾恺之虽以人物画盛名,但从文献中得知,曾画过《庐山图》等山水画。与他同时代的戴逵则“山水特妙”,曾作《吴中溪山邑居图》。而刘宋时期的宗炳、王微则专于山水创作,还著文对山水画加以论述,这些画家把山水画作为精神寄托。

       隋代展子虔以画山水车马楼阁著称,现存为他所作的《游春图》以精丽的青绿着色,画出了春山春水中贵族们纵情游乐的图景。已具“咫尺千里”之妙了。唐代张彦远著《历代名画记》把“山水树石”列为专章论述。盛唐李思训、李昭道父子继其后讲青绿山水提高到更完美的境界。同时水墨山水画也异军突起。吴道子以豪放的笔墨在佛寺壁上画怪石崩滩,奉诏于唐宫大同殿画嘉陵江三百里风光一日而成。在富有装饰性的青绿山水之外另辟蹊径。王维曾画《辋川图》描绘其居住的环境和生活情趣,成为千古传颂的名作。吴郡的张璪的“外事造化,中得心源”之名句。一直被后世山水画家们奉为圭皋。

       荆浩《笔法论》是现存古代早期完整的山水画论,它不同于一些伪托名家辗转流传的山水画口诀,而是从美学高度系统完整地论述山水画创作。文中提出“图真”的理论,创造出高于自然山水画生动感人的艺术形象。“真”必须达到“气质具盛”。而不能“得其形遗其气”。仅作到外表的形似,要达到这一点就必须对山水进行深入细致的体察,从而“度物象取其真”、“搜妙创真”画家将人物画六法论发展到山水画领域,提出画好山水画的六项艺术准则“六要”气、韵、思、景、笔、墨。并逐一加以诠释,六法中的“随类赋彩”被墨代替。特别强调墨法。明确的表达了他对“真思卓然,不贵五彩”的水墨画推崇和用墨技法的发展。关仝师荆浩潜心学习,甚至到废寝忘食的程度。在艺术上终于超过了荆浩,与荆浩并列成为五代至宋初的山水画大师。他笔下的山野景物常常是“上突危峰,下瞰穷谷”,“石体坚凝,杂木丰茂”。间以古雅的台阁和朴野的人物。带有荒寒萧索的气氛,其画“笔愈简而气愈壮,景愈少而意愈长”。观之今人如身临其境而玩味不尽,人称之为“关家山水”。南唐绘画风格自由潇洒,不太受传统的局限,有更多的创造性,山水花鸟画都有较大的发展,特别是山水画涌现出董源、巨然两位巨匠,成功地塑造了江南山川秀丽优美的风光,成为当时江山画派的代表人物。史载董源的画有“山水江湖、风雨溪谷、峰峦晦明、林霏烟云、千岩万壑、重汀绝岸”之景色。宋人认为董源的山水画“水墨类王维,着色如李思训”,实际他较之唐代山水画有了很大的发展,他的青绿山水不同于李思训那样勾斫填色般地带有刻画痕迹。所作的水墨山水也不是单纯的的泼墨渲澹,而是将笔与墨、皴与染自然的结合在一起。“多写江南真山,不为奇峭之笔”,根据江南草木华滋湖光山色的特点,加以创作。所画山石作“披麻皴”、“点子皴'兼皴带染,表现丘陵状的山峦和坡上的草木杂树。从整体效果上生动地画出”峰峦出没,云雾显晦“的微妙景象。达到“不装巧趣、皆得天真”优美自然的意趣。--巨然为南京开元寺僧人,师董源,善作烟岚气象山川高旷之境。所作江南山水“于峰峦岭窦之外,下至林麓之间,犹如卵石、松柏、疏筠、蔓草之类,相与映发”。又布置“幽溪细路、屈曲映带、竹篱茅舍、断桥危栈”。更加朴实自然而富与山野情趣。作画犹如文人才士,诗情源源涌出毫端。较董源山水更具田园风致和诗意。因此宋代米芾评其画“岚气清润,布景得天真多,平淡奇绝”。赵幹的画法与董源,巨然有所不同,现存他唯一传世作品《江行初学图卷》。画长江冬季雪后景色,图中雪花纷飞、寒风猎猎、烟波浩茫、木叶尽脱但渔夫仍冒着严寒下水捕鱼。岸上行旅皆作寒冷畏缩之态,绘景写人非常传神,使人置身于寒江上,具有强烈的艺术魅力。界画在六朝时期便已出现楼台殿阁的建筑绘画,隋代展子虔、唐代李思训、尹继昭等皆以此著名。界画在五代也有着引人瞩目的成就。江南的卫贤和北方的郭忠恕较为突出。李成生活在五代后期至宋初,他在绘画上的影响支配着整个北宋时代。因而绘画史著将其列为北宋画家。李成山水虽属荆关画派,但他的体貌却不是气势雄伟峰峦峻拔的千岩万壑,而是以塑造寒林平远的景物著名。他的画风清雅,笔墨精湛,主要取景于山东一带,所作远景物“咫尺之间,夺千里之趣”。以丰富的淡墨画出江山大地的辽阔和烟云远近的空气感。李成淡墨如梦雾中,石如云动,被称为“古今第一”。范宽一度学李成山水,而且达到了精妙的地步。但犹感'尚出其下“。不能超出前人窠臼。后领悟到“前人之法未尝试不近取诸物,吾与其师人者,未若师诸物也。吾与其师诸物,未若师诸心”的真谛。于是他深入生活,体察领悟于自然山川,云烟惨淡,风月阴霁之景。对景造意妙与神会,建立了与前人迥然不同的个人风格。擅长以顶天立地的章法结构,以及质朴厚重的笔墨塑造气势非凡的崇山峻岭。时人评为“峰峦雄厚,势壮雄强”达到“写山真骨”“与山传神”的境界。李成范宽两位大师在宋初山水画上建立了迥然不同的风格,成为当时最有影响的画家。成为当时最用影响的画家。李成山水“墨润而笔精,烟岚轻动,如对面千里,秀气可掬”。而范宽则是“如面前真列,峰峦雄厚,气壮雄逸,笔力老健”。被喻为“一文一武”。后世传“李成谢世范宽死,唯有长安许道宁”,许道宁追求笔墨豪爽简快,峰峦峭拔,林木劲硬,山野间多点缀渔樵行旅等生活景象,颇具特色。宋人认为“许生虽学李李营丘,墨路纵横多自出”。李成画派中还有郭熙和王诜。郭熙山水画原无师承,后来临摹了李成六幅《骤雨图》因而笔法大进,他虽属李成传派,但并非局限于一家,而是“兼收并览,广议博考,自成一家”。因而胸富丘壑,其山水画题材丰富而多变化,善于精确地描绘不同地域山水的特征和四时朝暮风雨明晦不同季节气候的微妙景象。创作出优美动人的意境。更善大幅山水,往往在高堂素壁放手作长松巨木,回溪断崖,峰峦秀起,云烟变化,千态万状,且年岁愈老笔愈壮,直至白头神明不衰,保持着旺盛的创作精力。他的山水画在李成的基础上有新的创造。把北方山水画推向新的高度,在历史画坛占有重要的地位。王诜擅长山水画,着色似李思训,而水墨则师承李成,并能将水墨和青绿着色和谐地结合在一起,画风秀雅清润,善于表现“烟江远壑,柳溪渔浦,晴岚绝涧,寒林幽谷,桃溪苇村”等文人骚客难状之景。具有更多的抒情意味。---北宋后期文人画当首推苏轼、米芾等。苏轼博学多才,绘画只是即兴信笔写来,更多地抒发主观情趣。米芾首创水墨点染,表现江南烟雨迷离的画法。也是以江南的真山真水为画本。据说他最爱镇江一带山水,尝试庵于北固山,眺望江上“云气涨漫、岗岭出没、林木隐现”。创造出风格独特的水墨云山,世称“米家山水”。米芾不过分追求形似和雕琢“烟云掩映树木,不取工细,意似便已”。一破宋画摹似物象的风格,是典型的文人画。米氏云山丰富了山水画的表现技巧,成为传统山水画的特殊样式。北宋后期王希孟的《千里江山图》体现了青绿山水画的巅峰。画卷山重水复、气象万千、峰峦岗阜、布局交错、林壑幽深、江河迂回,忽而千岩万壑群峰屏立于晴空或隐约浮现于虚无飘渺之间。忽而大江横陈一望千里,。溪桥村舍寺观楼阁及种种人物活动,皆布置有序,有若天然构成,无雕琢生硬拼凑的痕迹。景物之丰富令人目不暇接,可谓洋洋大观,艺术表现力大大高于唐人。文人画在元代的勃兴,有着文化传统和社会环境等多方面的原因。元代绘画以山水为主,它的演化转变代表着元画的发展的主要脉络,从主题涵义和笔墨风格的角度来考察,可以将元画分为三个时期,前期以赵孟頫、钱选、高克恭、李衍为代表,中期以黄公望、吴镇、曹知白为代表,后期则以倪赞、王蒙为典型。赵孟頫和钱选是开启元代画风的领军人物。在艺术思想上钱选提出“士气”之说,标奉“无求于世,不以毁誉挠怀”的创作观。这种淡化绘画的社会道德功能,强调个性表现的观念,反映出南宋遗民钱选不与时尚妥协的心态。赵孟頫主张“作画贵有古意”的复古理论,同样反映出对现存世界的不满,及对悠远时代的憧憬。他的笔墨兼有董巨的浑凝滋润和李郭的颖脱精微,犹如董其昌所评述的“有唐人之致去其纤,有宋人之雄去其犷”。赵孟頫的艺术思想和笔墨风格直接或者间接、有形无形地启导和熏染着许多同期及后起的画家。黄公望直接聆受赵孟頫的教导,按董其昌的说法,又是始开寄画为乐的门径,故列为元四家之首。黄公望的山水画构图很大程度上取法于荆关和董巨的法则,有宋画宏大的气度。在笔法上则将宋人的繁缛缜密变成简括松秀,减弱水墨渲染,改以勾皴为骨,略加渲染,由此在浑厚中透出清虚疏宕的气韵。另一类的布景则突破了宋画的格局。他在《写山水决》中谓:“山论三远,从下连接不断,谓之平远。从近隔开相对,谓之阔远。从山外远景,谓之高远。”。他“阔远”代替了北宋郭熙三远中的“深远”,反映出元人对山水画意境的一种新的追求。《富春山居图》是他晚年巨作,在长达近6米(现存为烧去一端的残卷)的横卷里,将起伏的峰峦岗阜,逶迤的坡陀沙渚,浩渺宛曲的溪河,疏密参差的树木,或显或隐的村落,以平面横移的方式铺展开来。前山和后山的关系,通过折搭转换和由近向远的消失,很自然的衔接起来,山岭气脉顺活。画家虽以富春江为蓝本,却有意识地舍弃了富春江岸高峰插云、奇岩峭立的形体。多取平缓圆浑的山体结构其目的在于构筑一种宁和平淡的意境。此图造形语言以笔法为主干,擅用长短不等、干湿并用、中侧锋兼施的线条皴擦。来表现山石姿态于结构的多样性。墨色的渲染不像董巨那样湿润滃然,几乎不加烟云烘染,通过线条的浓淡、干湿、虚实变化添以远山沙脚的适当淡墨渲染,生动地表现江南翠微杳霭,苍茫浑秀的景致。产生“实景而空的景观,真境逼而神境生。”的效果。吴镇的山水画明显的表现出了他的隐逸思想。他热衷于画渔隐的题材,如《洞庭渔隐图轴》、《渔父图轴》、《秋江渔隐图轴》等。这一方面与他长期放迹于江泽湖畔的生活有关,另一方面渔父的主题自古以来就是隐晦避世的象征意义。在此类作品中,吴镇进一步实践了黄公望的“阔远”构图原理,加大了近坡和远山之间的隔开相对的空间。又通过高耸的松树或者杉树与对岸锥形山峰取得呼应。湖面中安置渔舟和沙渚,将上下景物联系起来,避免产生生硬的断裂感。在布局上取得聚而不散的完整性。倪瓒早期绘画渊源于荆、关、董、巨、李、郭诸家,其面貌比较多样。晚年笔墨在陶熔各家之长后,形成极有个性的形式语言。他晚年多用渴笔淡墨,用笔以疏处求密见胜,在看似简疏的笔法中,包含着多重笔勾皴,笔意松秀。皴擦多于渲染,干淡简敛中透出腴润和厚实。另外笔致正偏兼施,皴笔每每以正锋起笔,经一二使转后,以侧锋取势,斜擦或转折而下,形成“折带皴'的线型。既表现出山石纹理和明暗向背的巧妙变化,并蕴含着遒劲秀峭的笔墨韵味。有“似嫩而苍,似枯而腴,有意无意,若淡若疏”之美。明清人学倪者或失之峭硬,或偏于枯瘠。倪瓒简淡柔隽的笔墨与山水冷逸的意境互为表里,加之他常于画面题咏诗文,书法又遒劲清婉三者交相辉映,更深化了画的意境,增加文人画的高雅气息。基于个人生活和思想寄托之差异,王蒙的山水画显示出与吴镇、倪瓒及其他元末画家不同的热点。王蒙的山水画以深邃繁密见长,布局多取重山复岭萦回曲折的体势,山高林密,涧曲谷深,一派宏深峻伟的气象。与倪瓒旷远简疏的结构形成相异的形象外相。王蒙的山水以凸显自然界雄豪郁勃的生命为媒介,曲折地传导出画家对混浊世道的不满和不甘的情思。而倪瓒则采取净化自然的手法,构筑出简之又简,损之又损一片晶莹清澈的幻化天地,以表达出对混乱无序现实世界的逆反情思。他们各自创造出隐逸山水画的不同艺术意向和表现方法。元四家中,王蒙在布景造型和笔墨技法方面称得上功力最深厚,技巧手法最为丰富多姿。在笔墨运用上充分发挥了用笔运墨的效能,发展出一种乱头粗服的表现方法。笔法多变以锋下笔为主,线条圆浑凝重强调书法用笔,笔致沉厚有力。倪瓒评他“王侯笔力能扛鼎,五百年来无此君。”他所用的皴法极其丰富,披麻皴、雨点皴、卷云皴、小斧劈皴交施互用。还创造出交叉屈曲的解索皴、牛毛皴,以及苍毛、干渴、蓬松的干笔勾皴笔法,尤能充分地写出南方植被蒙茸的土石形质。在墨法上也有创意,善用干墨、浓墨、焦墨层层勾皴点染,墨色的积迭使山峦岩石愈见华滋厚实,树法取前代各家工谨的、简率的、俱能运用自如,树叶参差多种夹叶、点叶、勾叶,间用破笔、渴笔树丛茂密而层次清晰。点苔方法尤多浑点、圆点、破竹点、破墨点,疏疏密密、浓浓淡淡使之苍茫深秀。这些笔墨方法不仅成为王蒙造型取势的重要手段,同时传达出秀润苍茫的笔墨情趣。

       明代当以沈、文、唐、仇为代表,称之为“明四家”。丛观明代三百年中,除了末期的董其昌,以功力的深厚卓然独立。起了影响作用的也只有这四家了。而北宋和南宋的两路传统,最终也在他们身上落实。在当时的写实作风,虽不能说已经绝迹,而创作性的不够高明,似乎又隔了一层,所讲求的笔墨和传统逐渐路子越来越窄,堕入粗浅与庸俗之中。这样的翻下去就有今不如古之叹了!所以问题不在宋元或是南派、北派,而是迫切需要在传统的学习中树立起正确的道统观,取得绘画史中传承关系中的某种(合法继承权)。正是面临着这样的形势,董其昌觉悟到正本清源的重要性。并对传统的流派着手作了一次全面的梳理。同时又对禅学有着独到的心印。从董其昌的山水画来看,他既崇拜元四家,又醉心北宋。特别爱好黄公望,更迷恋董源和巨然。他熟练先进的技法,变换了先进的形体明阔整洁、古雅隽秀比沈、文显得更有手段。但气局方面显得狭小,而笔势也不够雄放,缺乏真景的体验,限制了他的意境。尽管他在理论中有不少“以天地为师的见解”,而他所极尽心力的笔墨却耗费在“蕴藉中沉着痛快'的锤炼上了。而在沈周文征明之后,董其昌更接近于宋元技法的形式,便觉面目一新了。

    清四王习气深锢,经营失势,山似叠糕、环环相套、林木排排、点点等距着实让人生厌。而王石谷最细碎刻露,其次王时敏。石谷常言以元人笔墨、运宋人丘壑、泽唐人气韵集其大成,虽有此语但终未达境。因其笔墨未能宏逸,细笔巧使版刻匠气。试观荆、关、董、巨、李、范之作与其相较,顿觉神韵不逮前贤。然四王中王原祁成就最高,用墨清浑、腴润华滋。布置类王蒙,可夺元人气象。王时敏、王鉴两家互有长短,粗多精少均不及王原祁。石谷精者可喜,但只有数幅,粗者甜俗居多。四王受皇室宠爱,不免有奉应之嫌,手执两端一面奉应守富贵,一面言淡名利之外。至于四僧,石涛才艺高超,故能放笔直扫,恣肆跌宕、渴笔枯秀。远师二米、王蒙,近取梅清,尤善用墨,冲、破、积、染别具一格。八大奇逸孤高,境在石涛上。他的山水画荒疏冷峻,悠远迂曲,笔墨恣肆清浑点画纷披,得玄宰三味。然花乌最妙,渐师风骨高峻,师云林简古雅净,结构相间得体,笔势冷峭峥嵘,林木挺秀劲健,成就极高。

残道人用笔老辣雄健,野逸生拙,造境郁然苍深,用墨干淡松毛。书法有颜鲁公《祭侄稿》遗法,古朴丰腴,使转松活。龚柴丈为金陵八家之首,雄秀独出。其笔墨圆厚墨分五彩,交迭皴擦层层深厚,混沦无涯,丘壑深邃,草木繁茂,氤氲成象。并提出“四要',笔法、墨气、丘壑、气韵。晚清后乾坤动荡,内忧外患,国政无力挽回颓势,于是清王朝覆灭。战乱四起,千年文明大多毁于一炬,焚烧抢掠,所剩无几令人痛心,文化兴衰与国家兴衰紧密联系。然历史总是戏剧性的演绎着,多灾多难的中华民族坠入前所未有的衰落,但又昭示着另一个崛起,江山待有人才出,中国将再度振兴。

    上世纪初,很多中国青年远赴欧洲等国求学。吸取了西方绘画的某些观念和技巧手法,继而出现了史无前例的画坛纷争。“保守”、“创新”、“洋为中用”成为争论的焦点。康有为首先痛斥:“中国近世之画,衰败极矣!”,陈独秀又言:“象这样的画学正宗……若不打到,实是输入写实主义,改良中国画之最大障碍。”当时影响巨大。而徐悲鸿的写实主义,以素描为基础,应该说对中国人物画的发展有了崭新的面貌。而改良中国山水画未免过偏,不过徐毕竟是行家,其一生倡导写实是面对摹古不化、萎靡不振背景下,力矫时弊。他为艺术复兴不遗余力奔走呼喊的精神,令人肃然起敬!他对优秀传统还是提倡的,尤对宋代的写实大加赞赏。推崇范宽《溪山行旅图》为宋代第一,对宋人花鸟也再三推举。他一生从事教育兢兢业业,推举齐白石、傅抱石两位大师,胸襟开阔,不能否认。清以后绘画面临泥古之风,应该呼唤艺术革新,在这一时期,新旧交替思潮纷纭“保守”“创新”“洋为中用”。直至李小山的“穷途末路论”等等。鱼龙混杂,令人目眩。可以说这正是中国绘画发展的一个规律,当国富民强、文化振兴的今天,才感到艺术之归属。平心静气的审视传统文化,才发觉我国的绘画渊源广博深厚。一时的多元化、杂乱化是必然的,会随着时间逐渐消亡与澄清。作为二十世纪中国画坛的国画大师,黄宾虹诗文书画兼工,以其浑厚华滋,墨彩纷呈冠绝于世。其画元气淋漓、气象浑然、点画纷披、气韵天成、远逮宋元、近取明清、师友造化、自出机抒,一扫晚清以后萎靡颓势。他窥抉幽奥、南览粤桂、西涉巴蜀、登黄山、泛五湖、漫游名胜,纪游画稿万计。曾赞叹:“中华大地无山不美,无水不秀。”提出五笔:平、圆、留、重、变,七墨:浓、淡、焦、宿、破、积、泼;又提出“画有内美”,虚实之变迭搭交错,流利雄秀间出,难辨起正之迹,水气氤氲浑化往复之形,乱中有理,雅怀绮采,丹青炳曜开一代风尚。而张大千以其在艺术和生活无穷无尽的佳话趣闻和蜚声世界画坛的巨大声誉,成为中国现代美术史上的传奇性人物。作为天才型画家,其创作“包众体之长,兼南北二宗之富丽”,合文人画、宫廷画和民间艺术为一体。于中国人物、山水、花鸟、鱼虫走兽等题材无所不包,无所不能,而且其艺术技艺之精湛,风格之多样实为二十世纪之独一人也!!“可贵者胆,所要者魂”是李可染创新精神的写照,蚤年习石涛、八大,中年后意求李唐、范宽、王蒙、黄宾虹,故画面丰实。以“打入”“打出”的艰苦实践,开创了金铁烟云的李家山水。李可染用了十余年的时间对景写生,用笔墨寻找真实感受删繁就整,由无我之境的真实,逐渐转向有我之境的意趣化,这种意趣融进大山大水中,这种师造化颇似宋人。假如“远取其势近取其质”是宋人摄取自然的方法,而李可染取的则是草木滋荣、气象同观的真感受,看起来似乎是一种回归。唐宋时画家大都写实,荆、关的四面峻厚,二米的烟云,董、巨的一片江南都是对自然的真实写照。石分三面,阴阳向背及皴法对石质的刻画,无不为肖物惨淡经营。李可染虽用光影,但并非全是西法。逆光影是自然现象,并非西方才懂,古人也懂,烟云供养四时之变,也是自然现象。李可染不愧大师,博通画理。画中团块结构是对宋人大丘壑的直接吸收,横点墨韵、层层挤积、纵横交错最后统一整肃,完全出自米氏手法。胸中丘壑,笔底烟霞,营造了饱满雄浑静谧、深沉重拙的山水意境。有宋人之雄去其质氤氲成象,有自然之丰去其繁整肃为体,真可谓戛然独造,无愧于当今巨匠。傅抱石缘于对造化的揣摩心会,开创了属于自己笔下所需的传统。看似乱画,实则融合了披麻、解索、乱柴、鬼面、卷云、斧劈、荷叶、折带等皴法。兼容并包用笔倏忽放逸、沉着痛快,点线缭绕、震撼心灵,有“笔未到气已吞”之势。山水郁勃淋漓,纯以草法皴勾,恣肆荒率中有精微细致,打破了规格化、庸俗化的皴法界限。画境开阔、林莽苍秀山势磅礴奇伟,春柳含烟、夏竹氤氲、烟霞渺渺无际、云水浩浩无涯。其人物画多高士,俊逸潇洒,灵犀之间、任意而成,足可窥其傲岸无、超脱凡近。而陆俨少与傅抱石几乎是同时,陆师承传统,受王同愈、冯超然指授。初师四王,既而上追宋元,尚古意,重格调,守技法,开境界。中年缜密娟秀,灵气外露,渐老渐浑,用笔沉着痛快,用墨由淡到浓,层层递加,勾搭点拂,因势就势,随浓随淡,或简或繁,顾盼生姿,映带联属,顺理成章。所创水法、云法乃师自然而得,画境烟云变化,高入云表,远出千层,浩荡磅礴。关山月早期宗法宋人,清雄雅健。中年后浑厚苍茫,其山水境界远阔、列嶂垂岩、近谷远岫布置迂回深远,设色典丽丰富,树木滋荣、郁郁葱葱、海疆宏阔、波澜微茫、咫尺千里,真一代杰人也!

    二十世纪的百年间,关于对中国画的纷争相对激烈,至今对中国画的具象和抽象总是有人喋喋不休,受西欧绘画思潮的深锢,不理解中国画审美的本质。所谓抽象无非是舍形而写神,具象不过是形的再现,绝对的或孤立的思维,会失衡与偏执。从顾恺之的以形写神,迁想妙得。宗炳的应目会心、栖形感类、澄怀味像、应会感神,到吴道子的嘉陵江三百里山水一日而毕。王维的诗画互融,云林的逸气,石涛的山川与予神遇而迹化,以至齐白石的似与不似,总以形神兼备来使主客体统一。然真正打动心灵的山水,是酝酿在灵魂深处的山水,自然中找不到。当下之时从绘者,不习文读书,难以窥鉴古今,重行不重知,难脱凡近。重知不重行,为理论所囿。故读书万卷求知识,行万里路师造化。与绘画同步,务博尚实则无空疏之弊。而今时风不正,下笔专求花样、怪诞向尚、狂躁空洞、凄迷使巧无生机气韵。山川真境尽失,自以为新,实为图工野狐。回头再看黄宾虹、张大千、徐悲鸿、李可染、傅抱石、陆俨少……等老一辈画家,他们都以自己的实践延续了我们的传统,充实着我们的传统。谕示着中国山水画理应沿着传统长河,作出理性梳理、选择和发展。犹如唐宋格律诗词一样,凝聚着千百年民族智慧的精华。民族审美的情操和民族气派的格式,必将与整个民族的永生共存。

     上述所言,不免发出些许感慨。拉杂写来,不及细细推敲,只是随感,权作戏言,一家而言矣!

                                                          戊子年金秋润石斋主人贾国英于北京

                                                                                     2008.10.1

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