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醉秋

红枫摇曳绽荣欣,树影斑斓映层林,醉染纤尘增晚照,秋赋新韵漫自吟。

 
 
 

日志

 
 

【转载】研究李可染必看的文章  

2012-08-23 22:57:10|  分类: 国画山水 |  标签: |举报 |字号 订阅

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本文转载自王唯行《研究李可染必看的文章》
研究李可染必看的文章 - 王唯行 - 王唯行

 

今天偶尔发现一篇非常有实际价值的文章,可以说,此文对李可染的山水画法剖析透彻,在此推荐:

引用:http://www.chinanap.net/blog/content/2011-12-12/468.html

一、李可染积墨法渊源 

 

    李可染的积墨法,来自于黄宾虹,并与素描画法相结合,最终形成其面貌。1979年,李可染在《谈学山水画》一文中说:“学习传统,贵在直接传授,即所谓‘真传’。……我跟齐、黄两位老师直接学习,所得的教益,终生难忘。”【1】李可染一直说齐、黄是自己的老师,但李可染与齐白石相处时间最长,与黄宾虹相对短一些。他对于黄宾虹的认识,应该是有一个长期的过程。关于这个问题,郎绍君明确指出:“根据可染的作品和自述,似乎可以把他的所学概括如下:一、齐白石运笔的凝重、果断、肯定及雄健气势。二、黄宾虹以积墨画出浑厚华滋境象的基本模式(不是具体画法)。三、齐、黄以及前人用笔的平稳力均(‘如锥画沙’),圆润和谐(‘如折钗股’),沉涩而不浮滑(‘如屋漏痕’),富于力度(‘如金刚杵’、‘力能扛鼎’)。简言之,绘画的书法性。”【2】“更具体说,李可染获益于齐白石笔墨的主要有两点:一是笔法,二是笔墨与形象相一致的原则。……李可染从黄宾虹学到的:一是笔墨鉴赏力,二是积墨法。……就作品而言,黄宾虹把一波三折的笔法放在首位,讲求在粗头乱服之中见韵致,不特看重构图和形似;李可染则重视描绘对象特征,更突出墨法。二人都积墨,都以重深名世,境界、气质和韵味却大相径庭。”【3】李可染对黄宾虹积墨法的学习,我们可以从如下几点进一步认识:


 
1.李可染对黄宾虹的认识是意境太旧,积墨可学

 

    在1959年秋的《山水画教学论语》中,李可染说:“过去学校挂有黄宾虹先生的画,一些人看不懂,有的甚至提出反对,说这些画没有什么意思。其实,黄老先生的画有很多优点足供我们学习和借鉴,但是他的意境比较旧,我们不能完全用现代人的思想感情去要求他。学习传统要有分析,要有‘师长舍短’的精神。黄先生的画整体感很强,层次很深厚,充分表现了大自然多种物象的微妙复杂的关系,若即若离,浑然一体,有的画远看草木葱茏茂密,山石重叠,近看一块石头也找不到;有的画充分表现了江南山水饱含水蒸气的浓郁气氛,在笔墨上达到了很高了成就,这些都值得我们很好学习的。”【4】从这些话中可以看出,李可染对黄宾虹的认识,即黄宾虹的画反映的“思想感情”不能满足新时代的需要。黄宾虹的画“整体感强,层次很深厚”,表现了“大自然多种物象的微妙复杂的关系”,他的画“远看草木葱茏茂密,山石重叠,近看一块石头也找不到”,“有的画充分表现了江南山水饱含水蒸气的浓郁气氛,在笔墨上达到了很高了成就”。这些话说明了李可染对黄宾虹的认识是结合客观大自然的,以能否反映出“物象的微妙复杂关系”为基础来评价的,这也体现了李可染山水画墨法创新的基础,那就是从自然、生活中来,带有明显的“写实性”。从中还可以看到李可染对黄宾虹的画“远看”与“近看”的认识,说明李可染更在意远看的效果。近看的效果更多表现在笔线形态较突出,远看则笔法与墨法在视觉上更统一。


    李可染晚年说:“(黄宾虹)他的画有的乍一看并不感到好,好像很乱,甚至好像是画坏了的,但仔细看,感到有东西,他把笔和笔打乱,使不平庸,乱中求治,笔笔相生,笔笔相应,使画面逐渐形成一个整体。特别是晚年之作,更摆脱了对象的束缚,求自然内在的神韵,不像中求像,就是求物象内在精神的像,不取表面的貌似而求神似。画里书法意趣更浓,越画意趣越深峻,耐人寻味,这是经意之极的不经意。所以先生讲:‘山水乃图自然之性,非剽窃其形;不写万物之貌,乃传其内涵之神。’如他画早晨、晚上的山景,黑沉沉的。他说喜看晨昏或云雾中之山,因山川在此时有更多的变化,如何表现这种生活感受,他想了不少办法,开拓了新的表现方法。”【5】这个访谈在李可染晚年,应该是晚年李可染对黄宾虹积墨法的认识,也是比较成熟的,但我们应注意到的是,李可染对黄宾虹积墨法的理解,更多地是在画法层面的,而从具体的技法上看,李可染从黄宾虹那里借鉴的更多是“点”,他注重“墨点”的形态,然而“染”却难以控制。他注重湿笔大的“点”,而导致观者误认为他重视染法。“点法”的笔墨形态结合了皴法、擦法、染法的笔墨特征,因此他的“点”法有着皴法的笔性和笔意,有墨的浓淡干湿变化,有擦法的虚灵、苍润、浑融特征,有染法的整体、浑融以及明暗属性。

 

2.学习黄宾虹的积墨,主要是解决层次问题

 

    50年代,李可染对黄宾虹的认识主要停留在黄的笔墨理论上。他说:“黄宾虹先生很擅长讲,齐白石先生平时不大讲。我主要是看他用笔的方法。我过去认为笔墨非常重要,为此访问过很多人,讲得最好的是黄宾虹,实践最好的是齐白石。”【6】说黄宾虹对笔墨讲得好,但实践最好的是齐白石,实际上讲黄宾虹的笔墨实践,至少在李可染看来,是有保留意见的。他对黄宾虹画的认识也主要是因为黄的画“层次很丰富”,他说:“黄先生的画整体感很强,层次很深厚,充分表现了大自然多种物象的微妙复杂的关系,若即若离,浑然一体,有的画远看草木葱茏茂密,山石重叠,近看一块头也找不到;有的画充分表现了江南山水饮含水蒸气的浓郁气氛,在笔墨上达到了很高的成就,这些都值得我们很好学习的。”【7】他又说:“画好山水画,在技法上要过好两个关:线条和层次,层次关最难,因为山水画往往要表现几十里的空间,层次问题就显得特别突出,这个问题许多老国画家也没有解决。层次问题解决了才能达到深厚,没有一个大艺术家不追求深厚的。”【8】“层次学黄老师(宾虹),线条构图学齐老师(白石),慢慢形成一种风格”。【9】可以看到,他对黄宾虹的理解,在那时也仅在“层次”方面可以借鉴,也表达了从这个方面吸收黄的营养来创造自己风格的愿望。


    李可染晚年说:“黄宾虹先生的山水画,在传统的基础上有了很大的突破,创出了自己的路子。他在技法上最大的成就是在墨法上,如‘积墨法’,结合多种墨法运用,是前无古人的,宾虹先生五六十岁以后方用积墨法,他唯恐世人对积墨不能理解,故借宋、元人的画,墨积多少遍,多少遍的说法引申师承,使此法在当时画坛能被承认。实际上宾虹先生的积墨方法并非‘古已有之’,而是他的独创。当时黄老那里有一张米芾儿子米友仁的画,是积墨的云雾中,元气淋漓蒸湿纸上,得北苑神髓。还有龚半千的画也是积墨的方法,只是一层层明显地往上加,但太均匀。他们这方面都画不过黄宾虹先生,不及他墨法丰富,不及他笔墨交融一体。宾虹先生积墨之法,自然圆润,笔迹墨痕,跃然纸上,有的墨中间浓,四面淡开,墨华鲜美,永远不见其干,显得十分润泽,他的这种积墨的方法善于表现出大自然物象的浑厚华滋。他自己讲:‘积墨作画,实画道中的一个难关。’这是甘苦之言。先生辛勤地在笔墨上探求,从用墨用水方面反复试探,穷追到底。一张画加得少,易薄,多加易腻、板、乱、脏、死,所以要恰到好处。宾虹先生能层层复加,如印刷多层套墨,能加七八遍,十来遍,达到苍苍茫茫厚重耐看,越加越觉浑厚华滋,越见显豁光亮,使一张山水画有一种深沉蓬勃的气象。他一点墨中有干湿互用之笔,笔墨结合有苍有润、有笔力、有墨采,因此气韵生动,他的山水画有浑有清,重实中见空灵,疏松、不滞板,是很不容易做到的。”【10】李可染用西画明暗调子调和了黄宾虹的层次,这是李可染学黄宾虹的一个特点。

 

3.学习黄宾虹的积墨,要点在于交错用笔与破墨并行

 

    在1959年秋的《山水画教学论语》中,李可染说:“画好山水画,在技法上要过好两个关:线条和层次,层次关最难,因为山水画往往要表现几十里的空间,层次问题就显得特别突出,这个问题许多老国画家也没有解决。层次问题解决了才能达到深厚,没有一个大艺术家不追求深厚的。艺术表现总是要求‘够’,要求充分表现自己感受,正如写文章的目的是为了充分地表达思想一样。剪裁、夸张、含蓄、提炼,都只是一种手段,要深度需先画够,初学时宁过之勿不及,画够了再加层次,不要怕碎,但要避免花,在碎的基础上整理调子,整理的过程就是加层次,也是整理主从关系,要逐渐加,一遍一遍地加,不是完全重复,要像印刷上套网纹没套准似的,而且最好是七八分干时再加。空间感要有意识强调,处理远近物体的关系要注意它们的交界处,略加强调地表现,不一定近浓远淡,要看对象和画面本身的需要。”【11】我们从李可染的话中可以看到,李可染要求墨法要为层次服务,墨法要凸显物象真实的明暗关系,以及画面整体中物象之间的明暗关系。墨法与笔法的关系,在于以虚处用墨衬托实处用笔,突出具体物象或画面整体的“精彩处或强调处”,体现骨肉统一的关系。墨法和笔法的统一彰显具体物象和画面整体的“力度”、“深厚”、“苍润”,乃至“墨韵”。用墨具有“加层次”的功能,并能“整理”画面的整体主从关系。运用墨法“整理”主从关系要运用积墨法,在画面中不是完全重复,“像印刷上套网纹没套准似的”,即“笔笔相错”,如同“担夫争道”。积墨法的运用要在纸面“七八分干时再加”,由于纸面未全干,因此内含破墨法,能凸显“融洽与分明”的对立统一关系。在运用墨法中,浓淡表现空间的远近关系,不一定是近浓远淡,根据画面本身的需要,也可以是近淡远浓。李可染将“墨分五色”与大自然的丰富光色变化尽量建立起对应关系,将墨法转换为承担大自然外在特征的带有感官意义的功能,使墨法具备了丰富性的、指代性的符号化特征。


    李可染说:“我第一次看到宾虹先生是在北京石驸马故居处,我见他桌上没有笔洗,只有一个小酒盅(泥金碗)放点墨来画画,我就说:‘老师,下次我带一个笔洗来送给您。’他说:‘不用,不用。’他画时把笔蘸水后再到小酒盅中蘸墨汁,先画画面上要求焦、浓的地方,随着笔尖的墨水淡下来,就去画别处要求淡的地方,直至笔上墨全用光,甚至可在自己衣服上擦而不留墨痕。然后再蘸墨重复先画浓处,渐渐到淡处。他画面形象整体性强,无论画树、屋、人、山,上下前后一气落笔,从勾勒开笔到苔点,都是这样。如点苔,前山点点,后山点点,笔与笔气韵(联)连贯,不像有的先把前面山全画好,再画后面山,物象气不易贯通。经过由浓墨到淡墨的无数地周转,像圆周似的,积成他所需之境界,这就是他独创的用墨之法,但积墨法往往要与破墨法同时并用,画浓墨用淡墨破,画淡墨用浓墨破,最好不要等墨太干,反复进行。”【12】从上述话中可以看出,李可染对黄宾虹的学习是有选择的。

 

4.学习黄宾虹的积墨,有效解决了素描明暗调子向


国画的“层次”的转化

 

    在《李可染的生平和艺术》一文中,郎绍君先生认为,李可染在黄宾虹那里学到的首先是对笔墨的认识。李可染谈及黄宾虹,总是在谈及笔墨的时侯。1955年他对他的学生讲笔法,提到笔法“最根本的规律”是:“平、圆、留、重、变”。这五项完全是黄宾虹的总结。李可染认为讲笔墨者,以黄宾虹“讲得最好”。李可染虽然掌握了宾虹老人的笔墨理论,却没在有笔线功力上达到黄宾虹那般的自由、丰富,以及深宏精微的水准。而李可染在黄宾虹那里学到的第二个重要的东西,即积墨法:


    “积墨法并不创始于黄宾虹。元人如王蒙,清人如龚贤等,都是善用积墨的大家。但黄宾虹的确丰富并发展了积墨法。尤其是他晚年的作品,墨色深厚,但又处处见笔,凝重墨气和飞龙走蛇般的点线浑然一体,构成他浑厚华滋的艺术品格。他能够在一个画面上反复积画十余次,又绝不会画‘腻’画‘死’,其把握积墨的能力可谓深厚。李可染20世纪40年代的山水向以泼墨为特色,从不用积墨的。齐白石山水则向以勾勒点画和略加淡色为特征,对李可染的山水画无明显影响。


    李可染从1954年开始面对实景写生,大量运用积墨法则始自1956年的写生,著名的《巫峡百步梯》《凌云山顶》等,都是以积墨法为主的作品。而后,不论是写生还是创作,始终没离开过此一基本画法。他深秀的画风,主要也是得力于积墨法。李可染对王蒙、石涛、龚贤都很喜欢,也都有所借鉴。但毫无疑问,他的积墨法主要源自黄宾虹。对此,李可染自己是坦然承认的。


……


    李可染为什么选择了黄宾虹的积墨法?直接的原因是,他在写生中追求描绘的真实感和丰富性,这样既可以远离传统山水画的模式,又能缩短作品与现代欣赏者的距离,获得现代感。在这种追求中,他一方面利用自己的素描功底,另一方面利用积墨法,尽量画得厚一些、深一些、具体一些。他总结写生经验时,曾把作画过程概括为‘先丰富、丰富、丰富,然后单纯、单纯、单纯’。这丰富与单纯两个过程,都是以积墨法为主,兼以泼墨法的。”【13】


    这一项重要的总结,李可染自己在公开场合从来没有如此深入地谈到过。本来笔墨不分,但从李可染对黄宾虹积墨法的继承来看,他显然是弱化了用笔,笔法则具体从皴、擦、点、染中体现,因此最后集中地体现为墨法的问题,也因此形成了他的个性特点。黄苗子《师造化,法前贤—答小棣关于李可染艺术的来信》谈李可染学黄宾虹时说:


    “看到李可染的山水画,他那逐层皴染的方法(即你所说的:‘调子近黑’),明显地是从黄宾虹晚年的山水的浓皴重擦出来的。但是,两者又截然不同,虽然黄宾虹和李可染都以皴擦点染为主,但黄宾虹着力处在笔,李可染着力处在墨;李可染善于用墨来表现宇宙的色和光。这就是说,可染从宾老处学来了宋元人传统的以暗写明的方法,掺合了现代欧洲绘画的色光处理,是深入了宾老的堂奥而又从宾老的框格中突破出来的。这一点,宾虹先生自己已经点破,他曾说:‘今人作画,不能食古而不化,要出古人头地,还要别开生面。我用重墨,意在墨中求层次,表现山中浑然之气……重墨作画是画中之一个难关……’


    而李可染对自己的重墨方法,则进一步自我剖析,他以画四川万县的山城暮色为例:‘……我画这幅画,先把树木和房子都画上,然后慢慢再加上去,以纸的明度为‘0’,树木、房子画到‘5’,色阶成‘0’与‘5’之比,显得树木房子都很清楚,然后把最亮的部分一层层递加到‘4’与‘5’之比,就有了深厚无尽之感了。我把这种表现方法和创作理论叫做“从无到有,从有到无。’


    宾老说的‘用重墨,意在墨中求层次’,到了李可染就科学地分析‘层次’的比例,而归结为‘从无到有,从有到无’这一辩证关系在艺术上的运用。”【14】


    黄秉乙《一面之缘,终生之师》谓1974年秋拜访李可染,问李可染如何画画,可染沉吟后回答:“凡画要先立意,立意后还要精心构思,构思很重要,立意构思不佳,也画不出好画来。我像画素描一样,把有关的物象都勾画出来,然后根据主题,用墨一层层地画下去,层层积累,把最典型最主要的留下来,把次要的东西用墨压下去,这样才能突出主题。”又问如何用墨,可染说:“古人云墨分五彩,你可以把墨的浓淡分得再细点,从0号到10号,你想用哪一号的墨,蘸墨一调,画出来就是那号墨,画山水必须熟练地掌握它,驾驭它,不然画不出好画来。”【15】这些内容非常质朴也非常到位地讲了李可染的画法。可以看到,李可染的墨法首先与素描明暗调子有非常大的关系。他的一些习作【16】也体现出这一点。


    李可染注重“所见”和画面效果,因此他学习和研究黄宾虹主要在积墨法方面。经过反复实践和探索,形成了湿积墨法。李可染为求整体、统一,必然需要反复“染”,而“染”不见笔意,又是他不愿见到的,他说:“皴擦点染要有机地反复进行,最靠不住的是染。皴擦点是很重要的。底子要画好,涂色才好看,尽量做到不染就成画。”【17】所以,他的反复“染”,不是反复渲染,而是另有内涵的,应是为了画面整体、统一的“积染”,而从他所做这一切的本质来讲,尤其在他的早期,这实际上解决了如何在宣纸上利用毛笔与水墨实现丰富明暗层次的问题。【18】

 

二、李可染积墨法特色之一:“揉墨法”

 

    李可染在《漫谈山水画》中说:


    “前两年,和一个青年同志到四川写生,船过三峡,看到傍晚真是美极了。太阳落山,晚霞反照中一带模糊,树木千株万株,山和房子隐约可见。雨景雾景也美,里面的东西很丰富,深厚得不得了,可是外面又罩着一层薄雾,这怎么表现?很困难。有时轻描淡写,也能画出来,可是单薄地很。作了许多次尝试,终于想出一个办法:先把所看到的一切,清清楚楚画上去,越详尽越好,然后用淡墨慢慢整理底色,使原有的轮廓渐渐消失,再统一调子。将消失未消失,那效果与自然景象比较接近。我们称这种方法是“从无到有,从有到无”。意匠的设计,不是一时就能成功的,往往要经过许多次的尝试和失败,才能比较完美地实现。”【19】


    这篇文章是1959年发表的,讲的应是1956年的写生。这段话对于研究李可染的墨法运用有重要的启示。首先是对特定场景的选择,重视“傍晚”、“雨景”、“雾景”;其次注意“模糊”、“隐约可见”、“丰富”、“深厚”、“薄雾”等物象特征,并反对“单薄”,这符合李可染所追求的意境特点;第三,李可染在表现时,明显依据客观对象,接近于“照搬”眼中所见,在“经过许多次的尝试和失败,才能比较完美地实现。”在其中,意匠手段中有这样的特征:先把所看到的一切,非常“详尽”地画上去,后用“淡墨”“慢慢”地整理底色。我们知道,淡墨不见得能将画面中的轮廓线“消失”,这话中有“慢慢”这一词汇,意味着淡墨不止一遍,必然涉及到积墨,兼及纸面的干湿程度,不可避免地存在破墨。结合李可染的作品分析,可以说,李可染这种意匠手法始终贯穿于他的写生和创作中。


    在七八十年代的作品中,李可染的擦笔与五六十年代相比,不仅仅局限在画面的虚远处。他更加注意在具体的山石局部刻画中运用擦法,擦笔不再局限在淡墨擦笔上,更加重视浓墨擦笔。也不是完全为了整体画面的“调整”而运用擦法,而是自觉地运用擦笔,使山石的虚处更厚,山石的暗部更黑,使纸最大可能地吸纳墨。李可染的擦法带有西方油画技法的因素,造成了纸面大量“起毛”甚至“破碎”的现象。李可染在自觉运用擦法的同时,也在寻找含棉料和纤维丝较多的宣纸,后来,他选用的几乎都是加厚的特净宣纸。由于李可染在七八十年代重视点染法的湿笔运用,所以他的擦法在一定程度上被弱化了,多与点染法统一在一起运用。总之,他的擦法在画面中的具体体现是使画面物象有机地浑融,表现一种在光线因素下的山石笔墨效果,具有“苍润、浑融、沉郁、沉着、含蓄”的特征。


    李可染的擦法湿笔运用首先在山石的亮部、反光部位;其次是在画面中景后的远山;第三是瀑布、溪水两端的山石虚处;第四是云与山石交界处的虚处;第五是山石暗部的光影部分;第六是山石树木在水中的倒影;第七是远山底端的沙渚;第八是云隙间的山石;第九是衬托前山亮部的后山暗部。这些部位都有着较重的“起毛”甚至“破碎”现象。李可染在这些部位运用擦笔是在纸面湿时进行的。由于在湿的纸面上运笔,就必然包含着破墨法的介入,尤其是反复地运用擦笔,必然存在着积墨法的要素。因此,擦笔的笔墨形态特征不可避免地被弱化,而由显性特征转变为隐性特征。在纸面最能证明擦法存在的证据就是画面的“起毛”和“破碎”现象。


    这种“起毛”和“破碎”现象有显著特点。按照毛的大小程度,毛有“轻微毛”、“微毛”、“毛团”;按照毛的明度,毛有“淡灰毛”、“浓黑毛”。这些毛团带有一定的弧度,在纸面上呈现出一定的体积,从中我们能看出李可染擦笔的用笔动作、方向和角度。结合李可染的画法来看,追求画面“无笔痕”是造成这种现象的一个原因。

 

1.“起毛”现象

 

    首先,纸面“起毛”会产生一种特殊的肌理效果。纸面在湿的状态下,经过擦扫,尤其是反复擦扫用笔的情况下,“棉料”会结成毛。在用笔作用下,“棉料”起伏并黏结,就会结成有体积的曲线状“毛团”。由于具有一定的体积,更加对运笔产生阻力,特别是在用笔的反复操作中能吸纳更多的墨,从而产生了笔墨的另一种层次。


    其次,结合对李可染作品的分析可以发现,他的作品多个部位出现大量的“起毛”现象,是擦笔运用在“半干”的纸面或是“近乎干”的纸面上造成的。并且,擦笔的运用不止一遍,由此可见,纸面“起毛”甚至破碎是擦笔反复运用的结果。我们知道,纸面上的笔墨形态、画面层次及节奏关系只有在纸面全湿或全干的状态下才能全面地展现出来,画家在画的过程中,初画的局部与后画的局部之间在墨色效果上很难达到画家所设想的要求。尤其在纸面具有一定湿度的情况下运用擦笔,必然与纸面干时的状态运笔有不同的笔墨效果,这是造成擦笔运用遍数增多的一个原因。也就是说,作品“起毛”现象不是李可染在勾、皴、擦、点、染中自然形成的,而是在调整画面各种关系的过程中,在作画的后半阶段生成的,因此带有“调整”的成分。尤其是先前的勾皴用笔过于凸现了笔意,或显得与整体不统一,或影响了画面的主次关系。尤其是在远山,或山石树木的暗部光影部位。


    需要说明的是,生宣纸在吸水后会变柔、变软,在干笔的揉、搓下必定会“起毛”,并且用笔遍数的多少也决定了纸面“起毛”程度的大小,尤其李可染用的是硬毫毛笔,这也是纸面起毛幅度大小的一个原因。


    再者,从纸面上的“起毛”能看出李可染运用擦笔的角度和力度,以及运用擦笔的具体部位。“毛团”画面上能呈现出多种方向,说明李可染搓、揉的擦笔动作特点不仅存在力度的变化,还存在运笔角度和方向的变化。从同一个角度运笔,尤其在纸面湿的状态下,会造成运笔部位同其他部位的凹凸幅度反差太大,运笔几遍就造成纸面破碎。如果朝上下左右多个角度运笔,纸面就会不完全在一个角度受力,从而使纸面的凹凸程度变小。李可染的擦笔运用多处在画面虚处,目的是突出画面主体,将次要的画面物象弱化至“虚”的效果,“虚”的部位大多在远山、山石树木的暗部。需要指出的是,李可染写生期作品“起毛”处的笔墨形态多是淡墨,创作期作品“起毛”处的笔墨形态则是淡墨、浓墨,这说明李可染不仅仅注重一种“无笔痕”或“虚”的笔墨效果,而是更加注重“墨韵”了。


    总之,李可染求笔墨的“无笔痕”效果,求物象“浑然一体”的擦笔运用是造成纸面“起毛”的一个重要原因。

 

2.“破碎”现象

 

    首先,李可染作品中的“破碎”现象与他的湿笔积染法反复运用有关。他曾在雨中写生作画,致使纸面始终保持一定的湿度,在这样的纸面上运笔用墨,有破墨的属性。如他的作品《雨亦奇》(1954),画面有多达五处破碎的地方,全集中在远景部位。我们知道,雨点不可能只打湿纸面的上部,偏偏“破碎”和“起毛”的地方都处在远景山体的轮廓线之后,也就是山体的背光处、虚处,这充分说明李可染的染法着意处是在山体的暗部和虚处。这么多的“起毛”和“破碎”的地方,是因为李可染反复运用染法的结果。当然,其中有擦笔运用的原因。经过对李可染作品的分析可以看到,他反复点染的目的是淡墨的层次及画面的虚实关系,具体说,是既要保证远山在画面整体中“虚”的特征,又不能过于简单,在“虚”中要再求变化,这必然联系到点染法的运用。并且,点染法是李可染墨法的主要操作技法,这尤其表现在他的晚年作品中,可见,点染法的运用同他作品的“破碎”现象密切相关。我们从李可染晚年的作品中可以明确看到,如《黄山云海》(1982),有八处“起毛”;作品《江山无尽》(1982)【20】,有十处“起毛”,五处“破碎”;作品《崇山茂林源远流长图》(1987)【21】,“起毛”较突出的部位有八处,“破碎”处有五处,“补纸”处有两处;作品《王维诗意》(1987)【22】,有六处“起毛”,三处“破碎”。


    其次,李可染的点染法结合擦法反复运用导致纸面“破碎”。经过对李可染作品的分析,笔者发现,画面“破碎”处多在画面虚处,尤其在远山、山石暗部(衬托前山的后山暗部)、屋宇的亮部附近。当然,我们不排除画面的破碎有偶然性的一面,但李可染画面的破碎处或者“补纸”的部位总是处在这些部位,说明李可染的点染法结合擦笔运用有明确的指向性和目的性。


    再者,李可染的点染法结合浓墨擦笔多在中景物象暗部,点染法结合淡墨擦笔多在中、远景的虚处。浓墨擦笔是为了让纸面最大限度地吸纳墨。李可染反复地运笔积浓墨,当纸面承载墨达到一定的限度时,由于宣纸薄、软的特点,再加上反复地擦揉,纸面起毛乃至破碎就理所当然了;淡墨擦笔是对物象“无笔痕”的追求,他在山体的暗部与画面虚处反复揉搓,目的是为了强调“虚”,进而突出画面的实处(如中景山体)。但过于求“无笔痕”,会导致山体无骨,不结实。因此,他注意顺着山体结构运笔,如此能保证体的结构感。由于山体结构往往有同一方向的特征,导致李可染运笔也顺其方向,如此同一角度的擦揉与点染,从而使这些部位“破碎”。需要指出的是,点染法结合擦笔运用的部位呈现出的“黑、重、厚、结实、沉着、苍茫、润泽以及隐隐有空气感”的笔墨效果是其他技法难以企及的。


    还有一点需要说明,我们分析李可染的作品发现,画面中远山部位的破碎处就很少,这是因为对远山的结构感要求没有近、中景的高,主要取其“无笔痕”、“虚远”效果的原因。


    总之,李可染点染法结合擦法的反复运用是造成其作品多处“破碎”的重要原因。

 

3.揉墨

 

    针对李可染墨法的生成及发展,在经过对他大量作品的分析和总结后,笔者提出一个概念,即“揉墨法”,“揉墨法”属于积墨法范围。李可染的“揉墨”是他积墨法的一种具体操作技法,是带有擦笔动作的积墨,内含湿积及破墨特征,这与王原祁、龚贤的积墨法不同。在湿积和破墨运用方面与黄宾虹的积墨法相仿;在擦笔运用和注重笔墨效果方面,与林风眠的操作方式相近。


    首先,“揉墨法”与李可染的擦法运用有关。“揉”源于李可染擦法的擦、扫动作,有运笔动作和力度、速度的内在规定性。“揉”的运笔动作讲究“慢”,是在纸面半干的状态下完成,目的是使纸尽可能地“吸收”墨,并且是在同一个部位进行反复操作。由于是在湿纸上进行,因此不可避免地带有破墨属性。需要指出的是,“揉”的目的主要是求物象的“无笔痕”特征,这主要体现在画面的虚处。其次是获得“浑融、苍润、虚灵、浑厚”笔墨效果,这主要体现在淡墨部位。如作品《黄山云海(局部)》(1982)【23】。三是为使纸尽可能地“吸纳”墨,达到“黑、厚、重、实”的笔墨效果,这主要体现在浓墨部位。


    其次,李可染的“揉墨法”结合着点法运用。他画面中的点更多地体现为一种“聚点”、“集点”,这是他表现物象体面的手段;在点之上再“积”点或是“破”点,是他表现物象丰富性的方法。“破点”与“积点”的统一即他的“揉墨法”运用。需要说明的是,李可染注重点染法运用,尤其是他的晚年。通过分析他的作品可以看出,他注重在纸半干或是近乎湿的状态时积墨的。因此可以说,他是以“点染的方式”去“揉墨”,“揉墨”实质是破墨与积墨的统一。


    再者,我们从绘画材料方面对李可染作品进行深入地分析后发现,“揉墨法”运用对纸、墨、笔都有一定的要求。首先,纸要厚、有韧性,含的纤维、棉料要多。其次,纸吸水后,纸面不要产生太大的凹凸起伏。第三,对墨的要求是细腻,不发光,层次多,含胶少。笔要求用较硬的狼毫,既有硬度,又保证一定的含水量。李可染对绘画材料的严格选择与使用印证了“揉墨法”的运用特色。


    需要说明的是,关于李可染“揉墨”的情况,王鲁湘也注意到了。王鲁湘在《(李可染)山水画作品画解·千岩万壑夕照中》这段文字中说:“黄昏夕照的苍茫景色是李可染最着迷的,但很难画好,需反复皴擦,造成画面的朦胧模糊,笔要隐于墨中,墨要揉入纸中,纸要起毛无光,笔、墨、纸、水,要微妙地融为一体。……此图李可染连续画了七天,宣纸被毛笔搓去一层又一层,峰、云、树、石最后都只剩下蒙胧模糊的影子。”【24】李可染揉墨法的形成可能和他学素描有关系。孙美兰说过这样的事:


    “本来是由中国画启蒙的可染,不会素描,和其他同学相比,差得还很远,画起来像棉花,软趴趴。克罗多教授,每周进行素描成绩总评,可染实在不好意思把作业亮出来。先将画反贴,等老师走近才翻过来,为自己的成绩太差而羞愧之极。但他决没有丝毫气馁,要画好素描的决心反而更大了。他用油画笔在自己的画板上写了一个‘王’字。每天作画,无数次面对它。可染笑着回忆说:‘这是我的第一个暗号:王和亡同音,王其实是亡命的亡他用这个暗号,暗示自己‘画不好素描毋宁死’!真有‘一人亡命,万夫莫当’的气概!那时,天不亮就起床,点着煤油灯画素描。等到上素描课,他已经奋战三个小时了。结果,一学期下来,进步飞快。他的素描显得很特别,用手指配合炭条,擦来揉去。为了表现他观察对象的实感,不惜把纸给搓破磨穿。最后,画得黑亮、结实、厚重,体积感、质感、整体感极强。摆在那里,众口交赞,说是‘跟一座铜像似的’。”【25】


    可以认为,李可染的“揉墨”很大程度上与动作习惯有关,这种动作习惯在他早年学素描时就形成了。


    在画面的视觉要求和处理方式上,他的“揉墨法”与他的风景速写和素描的暗部处理是一致的,即虚处要求“统一、透气,无笔痕,隐隐有空气感”。由此可见,李可染是借鉴了素描处理方式的。【26】


    总之,李可染的“揉墨”是破墨与积墨的统一,是造成其作品“起毛”和“破碎”的主要原因。

 

三、李可染积墨法特色之二:“带有光色因素


??的积墨法”

 

    通过对李可染作品的深入分析和总结,可以认为,李可染的墨法源于对西法的融合,始终存在西画的影子,相对于传统积墨法来说有其独到之处。针对李可染积墨法的渊源特点和运用方式,笔者称之为“带有光色因素的积墨法”。在这里需要指出,从李可染积墨法整体特征上看,“带有光色因素的积墨法”在一定意义上包含了“揉墨法”,毕竟“揉墨法”带有明暗因素,但从积墨法的具体运用和表现来看,“揉墨法”主要运用在画面“虚处”和物象的暗部,“带有光色因素的积墨法”主要运用在画面物象的亮部或画面的“实处”,体现物象的“光色特征”非常明确。


    首先,从技法层面上看,李可染“带有光色因素的积墨法”是对传统积墨法的突破和创新。蔡星仪《黑的魅力—略谈李可染的山水画》:“说到笔墨,这种黑,完全属于李可染独有,它绝不同于龚贤或黄宾虹,它虽然从传统的墨法中来,却有新的突破和创造。画家把泼墨、积墨、破墨结合在一起,层层泼染,反复积迭,构成画面缜密厚重的肌理层次,浓、淡、干、湿的墨,若聚若散,浑然无迹,特别是对水份的控制臻于化境,《荷塘消夏图》、《春雨江南》、《山雨欲来》等近作,充分反映出他在探索、发掘、掌握、驾驭笔墨表现力的高度成就,因此,李可染山水画的黑调子具有鲜明的艺术个性。”【27】郎绍君说:“可染先生最重积墨。他以积墨求深厚,求丰富,求内在性。但积不好易板、乱、脏、死。因此,他要求积墨的层次,说‘层次最难,层次解决了,才能达到深厚’,主张‘积墨、破墨同时并用’。在积墨过程中,他要求有浓、亮、中间色的区别,‘不要把画面光亮处填死了……因此,要笔笔交错,逐渐形成体积、空间、明暗和气氛’。”【28】与积墨法并行的,是破墨法。李可染说:


    “积墨法往往要与破墨法同时并用。画浓墨用淡墨破,画淡墨用浓墨破,最好不要等墨太干反复进行。其中最重要的一点是整体观念强。何处最浓、何处最亮、何处是中间色,要胸有成竹。黄老常说‘画中有龙蛇’,意思是不要把光亮相通处填死了。加时第二遍不是第一遍的完全重复,有时用不同的皴法、笔法交错进行,就像印刷套版没有套准似的。笔笔交错,逐渐形成物体的体积、空间、明暗和气氛。”【29】


    由此可以看出,在技术操作方面,李可染的积墨法与传统意义上的积墨法是有渊源关系的,但运用和表现有着不同的属性。具体说,他的积墨法在运用同时,融入了传统的破墨法、泼墨法要素。并且,从积墨法运用的指向性来看,明显借鉴了西方明暗造型法。


    其次,李可染将“带有光色因素的积墨法”的运用与山川的“浑厚华滋”联系起来,也就是说,“浑厚华滋”带有“光色”因素。可以说,“带有光色因素的积墨法”是李可染对黄宾虹墨法的创造性学习,是形成自己风格的重要因素。在《谈艺术实践中的苦功》一文中,李可染说:“黄宾虹先生晚年为了表现祖国山川的浑厚华茂,多么辛勤不倦地在墨法上用了大功夫。他把传统的破墨积墨法,反复试探,穷追到底,一张画能画七八遍至十数遍。结果使画面葱葱郁郁,气象蓬勃,丰厚之极,而又不失于空灵。一扫明清部分文人画单薄凋疏之风,提高了山水画的表现力,为我们留下极为可贵的遗产。”【30】我们再结合李可染的作品来看,“带有光色因素的积墨法”主要在画面山石、树木亮部,如作品《鲁迅故居百草园》(1956),画面光感特别强,冷暖、明暗关系明确,“外光”特征非常突出。


    需要说明的是,李可染“带有光色因素的积墨法”的笔墨形态,尤其是变化丰富的“点”,在外在形态上与西方绘画印象派作品中的笔触有相似性。


    再者,李可染“带有光色因素的积墨法”是结合皴法、擦法、点染法运用的。李可染前期重视皴法,后期他的皴法在一定意义上转化至擦法与点染法中。点染法主要运用在画面的虚处和物象暗部,以“揉墨法”的形式体现出来。擦法则是“带有光色因素的积墨法”的主要技术操作手段。可以说,“带有光色因素的积墨法”的笔墨形态主要通过擦笔体现出来,并且,从笔墨意义上看,李可染追求笔墨的“苍润”效果,这在视觉上与“带有光色因素的积墨法”的笔墨形态有着一致性。“带有光色因素的积墨法”的具体运用主要表现在山石亮部。具体操作是对山石皴染以后,趁纸未干,在其上使用散锋淡墨擦笔和散锋浓墨擦笔,依照明暗关系,先淡后浓,使其过渡自然。运笔用墨间,因为有破墨、积墨因素的介入,所以笔墨呈现出“毛润、松、厚”的审美特征,这在视觉上能呈现出一种光色效果。在此基础上,如感到效果不够丰富,可再染色,使颜色有层次,在其上又运擦笔,如此反复几遍,可获得西方印象派油画的光色效果。可以说,这在中国山水画画法上是一种前所未有的创新,如作品《峡江轻舟图》(1986)【31】、《黄山云海》(1982)、《千岩万壑夕照中》(1984)。


    需要指出的是,李可染“带有光色因素的积墨法”往往运用在画面整体中“光亮”的部位,有油画般的厚重结实以及斑驳的肌理效果,并能看出色粉与墨在纸面上的厚度。如作品《黄山云海(局部)》(1982)【32】。


    总的来说,李可染在重视表现物象光色特征的前提下,结合点染法与擦法的运用,发展了传统的积墨法,创造了他独具特色的“带有光色因素的积墨法”。可以说,在一定意义上,“带有光色因素的积墨法”源于西方印象派的油画技法,是李可染在传统积墨法基础上的突破与创新。

 

注释:

【1】李可染:《谈学山水画》,《美术研究》,1979年第1期,第8页。
【2】郎绍君:《黑入太阴意蕴深》,《自然的再发现》长春、吉林美术出版社,2007年,第5页。
【3】郎绍君:《李可染山水画的分期与特色》,《自然的再发现》,长春,吉林美术出版社,2007年,第59-60页。
【4】李可染:《山水画教学论语(1959年秋)》,《李可染论艺术》,北京,人民美术出版社,2000年,第137页。
【5】李可染:《李可染谈黄宾虹先生山水画艺术》,《李可染论艺术》,长春,吉林美术出版社,2007年,第276-277页。
【6】李可染:《论笔法(1959年12月5日在中国画系讲课记录)》,《李可染论艺术》,长春,吉林美术出版社, 2007年,第124页。
【7】李可染:《山水画教学论语(1959年秋)》,《李可染论艺术》,长春,吉林美术出版社,2007年,第132页。
【8】李可染:《山水画教学论语(1959年秋)》,《李可染论艺术》,长春,吉林美术出版社,2007年,第137页。
【9】李可染:《颐和园写生谈(1959年5月)》,《李可染论艺术》,长春,吉林美术出版社,2007年,第147页。
【10】李可染:《李可染谈黄宾虹先生山水画艺术》,《李可染论艺术》,长春,吉林美术出版社,2007年,第275页。
【11】李可染:《山水画教学论语(1959年秋)》,《李可染论艺术》,北京,人民美术出版社,2000年,第143页。
【12】李可染:《李可染谈黄宾虹先生山水画艺术》,《李可染论艺术》,吉林美术出版社,2007年,276页。
【13】郎绍君:《李可染的生平和艺术》,《自然的再发现》,长春,吉林美术出版社,2007年,第112-113页。
【14】黄苗子:《师造化·法前贤—答小棣关于李可染艺术的来信》,《论李可染艺术》,长春,吉林美术出版社,2007年,第29页。
【15】黄秉乙:《一面之缘,终生之师》,《百年可染纪念文集》,南京,凤凰出版社,2007年,第207页。
【16】李可染女儿李珠提供给笔者的李可染水墨画稿《山的研究》1976年。
【17】李可染:《颐和园写生谈(1959年5月)》,《李可染论艺术》,北京,人民美术出版社,2000年,第152页。
【18】张仃在《李可染艺术的师承与创新》中说:“可染一反淡墨雨景画法,用重墨、浓墨层层积累的‘黑山水’,又是一种独创,这方面,我以为来自黄先生的启示为多。宾老经常在谈话和著作中提到清朝三百年中的‘白山头’。所谓‘白山头’,即是以临古为能、脱离‘自然’的概念化的近代文人山水画中的劣作。宾老反其道而行之,画‘黑山头’、画夜山,尤其是在晚年深研宋元明清各家笔墨之后,又饱览全国各地名山大川,发现近代山水画之致命痼疾,从而产生‘顿悟’,大胆使用积墨、破墨、以纠时弊。晚年常在题画中透露自己主张,如关于画夜山时题:‘高房夜山图,余游黄山青城常于宵深人静中启户独立领其趣。’宾老的‘夜山’,在他健在时已遭浅薄之徒攻击。而可染的‘黑山头’遭到的攻击,更是含有政治诬陷的,说李画是‘江山如此多黑’,在十年动乱前就有人如此说,更在十年动乱中构成‘黑画典型’的罪状。对此,人们当记忆犹新。可染的‘黑山头’也画过夜山。我以为他最大的成就还是以中国笔墨,借鉴西方,引进‘逆光’于中国山水画,这是前无古人的。”(张仃:《李可染艺术的师承与创新》,《论李可染艺术》,长春,吉林美术出版社,2007年,第48-49页。)虽然他也用逆光说谈李可染画风独创,实际上也指出这种独创是向黄宾虹靠近的。
【19】李可染:《漫谈山水画》,《美术》,1959年第5期,第17页。
【20】见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991年,第280页。
【21】见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991年,第363页。
【22】见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991年,第50页。
【23】见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991年,第286页。
【24】王鲁湘:《(李可染)山水画作品画解·千岩万壑夕照中》,《墨天无尽》,长春,吉林美术出版社,2007年,192页。
【25】孙美兰:《尾声·走近大师—李可染》,《传统今朝》,长春,吉林美术出版社,2007年,第141-142页。
【26】见《世纪可染·纪念李可染诞辰100周年—作品集》,长春,吉林美术出版社,2007年,第299页。
【27】蔡星仪:《黑的魅力—略谈李可染的山水画》,王春雪、王勇主编:《百年可染纪念文集》,南京,凤凰出版社,2007年,第281页。
【28】郎绍君:《李可染的绘画思想》,《自然的再发现》,长春,吉林美术出版社,2007年,第2页。
【29】李可染:《谈学山水画》,《美术研究》,1979年第1期,第13页。
【30】李可染:《谈艺术实践中的苦功》(1961年发表),《李可染论艺术》,长春,吉林美术出版社,2007年,第43页。
【31】见《李可染书画全集》,天津,天津人民美术出版社,1991年,第341页。
【32】见《李可染书画全集》(山水卷),天津,天津人民美术出版社,1991年,第286页。

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